Teatern och Livet. Några tankar om dramatisk konst i nutid och framtid
SERIEN: FRIA ORD 11
FRIDA STÉENHOFF
T e atern
och
Livet
32 SS SS
SS 55
SS
STOCKHOLM
BJÖRCK & BÖRJESSON
Pris 25
ore
)j)0.
TEATERN OCH LIYET
n
ii’
p
k ■
I
m
m
i
K-t
I
H
m
sm
IflBBHBIBHMHnnBBnanBlMHHn
MBtetfiiTiiiTini »i in« iT.iPiTiinimTEATERN OCH LIVET
NÅGRA TANKAR OM DRAMATISK KONST
I NUTID OCH FRAMTID
AV
FRIDA STÉENHOFF
(HAROLD GOTE)
STOCKHOLM
BJÖRCK & BÖRJESSON
ÅTT utöva och njuta av konstnärliga skapelser är en
fantasisysselsättning, som åtföljer allt mänskligt liv,
och är ett karaktäristiskt särmärke mellan oss och
djuren.
Denna fantasisysselsättning tar låga former under
mänsklighetens barndomstider. Först under
kulturskeden med intellektuell mognad framträder den högre
konstnärligheten i fulländade, inbördes skilda
konstarter. De ha var och en sitt område, sina
uttrycksmedel och sin begränsning.
Endast dramatiken gör ett undantag i fråga om
begränsningen. På samma gång den är sig själv,
sammanfattar den alla de andra. Det är därför
dramatiken så ofta kallats ett inbegrepp av alla sköna konster.
Arkitektur, skulptur, målarkonst, musik, jämte
rörelse- och talkonst, är det på scenen spelade dramat
mäktigt att visa fram.
Därtill kan det foga moralisk och intellektuell
estetik, svår att definiera, men för känsliga sinnen lätt
att förnimma, och bjuder så på allt psykiskt och
fysiskt skönt människoanden kan fatta.
Fem hundra år före vår tideräkning spelades de
SHmnnMnHBnnDnaBMB
■MBmförsta dramerna i Aten. De uppfördes till guden
Dionysos ära och voro en del av gudstjänsten.
Under ingen tidsperiod från då till nu ha
kulturfolken velat undvara dramatik, och de ämna nog aldrig
göra sig av därmed, lika litet som med annan konst.
Om man dröjer ett ögonblick inför dramatikens
höga anor, får man något av den rätta ödmjukheten
vid bedömmandet av dess betydelse.
Den grekiska teatern var en folkteater i ordets rätta
bemärkelse. Den samlade hela folket. Under sin
storhetstid hade den inga separata skådebanor för
aristokrat- eller proletärkonst. Dess bästa alster tjäna
ännu som förebilder genom sin enkla, sköna byggnad
och sitt mäktigt gripande tankeinnehåll.
Dessa kända saker vågar jag repetera blott för att
få en bakgrund av det som varit, då vi nu gå till
det som är.
När man länge hängivet sysslat med dramatisk
litteratur, kommer förr eller senare en stund, då intryck,
åsikter och önskemål under årens gång samlat sig i
sådan mängd, att bägaren flödar över. Hjärtat lär
ju vara en bägare.
Att yttre svårigheter och motgångar kunna skärpa
blicken är en erkänd sak. Att de även kunna
framkalla en kritisk benägenhet, som kanske annars sovit
den eviga sömnen, vill jag visst ej förneka. Och
varför skulle det ej vara så?
Men jag vill gärna förneka, till den verkan det
kan ha, att kritiska uttalanden behöva vara
sammankopplade med självöverskattning eller för övrigt något
som hälst värdesättande av egna strävanden. Dessa
kunna hållas alldeles utanför arenan. Man
indentifi-erar på intet sätt sig själv med sina allmängiltiga
tankar.
Jag tror mig ej vara ensam om det jag känner ifrågan om dramatisk konst. Tvärtom, det ligger i
luften. Även hos oss ha de synpunkter kommit fram,
för vilka jag gör mig till tolk, men det är dock i
andra länder de högst och kraftigast låtit höra sig.
Man klagar överallt, att det ges för mycket skräp
på teatern. Manga allvarliga och förståndiga människor
ha alldeles slutat att bevista skådespel. De vilja ej
kasta bort sin afton och sina pängar i onödan.
Om man analyserar själstämningen hos en estetisk
och intelligent människa, som av en eller annan orsak
nödgas sitta i flera timmar och se på en underhaltig
dussinpjäs, förstår man, hur hennes lidande oavbrutet
ökas och kulminerar i verkliga själskval. Man fattar,
fast man ej gillar, hennes heliga löfte att aldrig mera
sätta sin fot på en teater. Varför skulle hon vidare
slösa bort sina få lediga stunder att åse en liten
intetsägande teaterintrig eller en tarvlig kärlekshistoria, som
ej intresserar henne det bittersta. Hennes tanke och
känsla ha andra krav på glädje och uppbyggelse,
än dem scenen bjuder. Hennes ande lever i en annan
värld än de påklädda dockors, som figurera inför hennes
ögon, Däri ligger förklaringen till hennes obehag.
Pion har intet gemensamt med varelser, som påstå
sig vara människor utan att vara det. »De tiljor som
föreställa världen» föreställa icke världen. Åtminstone
icke hennes, och hon är övertygad, att det icke är
någon annans häller. Det är falskhet, faddhet, råhet,
dumhet från människornas sfär, men de äro själva borta.
Det är godhet, ädelhet och andra förträffliga
egenskaper, men de verka oäkta och därför tråkiga. Sanningen
är frånvarande och kan icke ersättas av vikarie.
En bildad och vaken medborgare eller
medborga-rinna, som lever med sin tids liv, arbetar för
utkomsten, iakttar eller deltar i de sociala och politiska
striderna, begär ande och blod av sitt eget stoff hosde rampens barn, som vilja föreställa nutidsmänniskor.
Fantastiska äventyr, härliga lyckoträffar, kvicka repliker,
lyx och granna kläder kunna ej fängsla, om
personligheterna äro själstomma. Till den grad är givandet
av sanna människor dramats förnämsta betingelse. ^
Men sanna människor måste ha en sann miljö för
att begripas. Teatern måste sålunda spegla livet och
världen sådan den är just nu, om vi från scenen skola
lära känna vårt släkte från i dag. För att nå detta
ideal, måste ett lands dramatik vara annat än
gottköps-industri och merkantila utbyten.
Den dramatiska konsten skall representera det
samtida intellektuella, moraliska och politiska livet hos
folket och uttrycka dess erfarenheter och
strävanden.
Det är på denna punkt konsten kommer i så
ledsam konflikt med det som konventionellt och
traditionellt är »teater».
Bjudes däremot ett skådespel med dräpande
samhällssatir, där de kvicka och skarpa orden träffa typer,
som dagligen gå och stå ibland oss, hur vaknar ej
publikens intresse.
Nyligen importerades till Sverige ett par utländska
stycken, vilka, efter vad det syntes, till allas förnöjelse
gisslade det bestående samhället. De mäst brådskande
och jäktade affärsmän, jurister och politici trängdes med
den vanliga teaterpubliken kring biljettluckorna.
Tidningar av alla färger stämde in i den allmänna
tillfredsställelsen. Skådespelen i fråga voro tagna på
kornet ur dagens brusande liv och drogo därför till
sig även den blaserade och arbetströtta
intelligenspubliken, som annars håller sig borta.
Man kan ej annat än här ett ögonblick i
förbigående stanna för det säregna trycket i vår inhemska
opinionsfär. Yår barometer visar ofta på »vackert» om9
en eak kommer utifrån. Men skulle samma artikel
sett dagen inom landet, hade barometern visat på
»fult». Om de nämnda satirerna varit skrivna i
Sverige hade de med säkerhet aldrig blivit uppförda, än
mindre blivit omhuldade även i högerprässen.
Den enda svenska satir, som på länge kommit
fram, var riktad mot nyare idéströmningar, under det
dess utländska kamrater gycklade med bestående
hyckleri och humbug. Det är en betecknande
skil-nad.
Man må emellertid ej tro, att den utländska varan
denna gång var av någon för samhällets bestånd
riskabel beskaffenhet, eller att de större kulturlanden stå
mycket efter Sverige i försiktighet. Då skulle inte
klagoropen höjas så högt därute som sker.
Hur tacksam man än får vara för de
samhällssatirer, som komma fram, skadar det ändå inte att
avslöja det frimureri, som oftast sammanhänger med
deras framförande, för dem, som möjligen inte hafva
reda därpå.
Det fordras en hel del särskilda betingelser för
att en satir — och än mera ett modärnt idé-drama
— skall bli antagen, oavsett dess litterära värde. Den
får ej ta för djupt på någon samhällsfråga. Den får
ej föranleda allvarlig diskussion, blott skämt och skratt.
Satirens udd skall vara anbringad med så väl avvägd
beräkning, att den trots sin skenbart revolutionära ton
och sitt hån mot institutioner och lagar, i praktiken
förfelar sin verkan. Den får ej såra dessa samma
institutioners och lagars förkämpar och
stödjepe-lare, blott roa dem. Den får med ett ord ej vara
farlig.
De unga författarne äro som regel för naiva och
oerfarna för att genomskåda detta dubbelspel. De se ejeller förakta den listens smala väg de måste krypa
för att som det heter »bli spelbara».*
Nybörjarnes dikter storma fram i ungdomsmod och
ärlig entusiasm och bli refuserade — för att kanske
tio år senare tagas upp och kallas för mästerverk.
Det tycks, i bästa fall, vara de unga talangernas öde
över lag. Ty på affischerna stå nästan aldrig annat
än åldringars eller medelåldringars verk. Deras som
lärt sig beräkna. Eller deras som tiden hunnit fatt.
Skrivs det då verkligen en annan dramatik, än den
som till dagligdags trycks på affischerna?
Finns det en ungdomsskörd som aldrig bärgas?
Om man får tro en fransk kritiker, bli »nio tiondelar
av det mest gripande och intressanta, som produceras
aldrig uppförda.»
* Invändningen »att det första man kan begära av ett
sceniskt verk är väl, att det skall vara — spelbart», bar från
erfaret och auktoritativt håll gjorts mot denna sats.
Här föreligger en begreppskonfusion.
Man kan ju ta ordet spelbar i två bemärkelser, när det
gäller ett dramatiskt verk: den tekniska och den psykologiska.
Invändningen avser den tekniska, men meningen rör sig
om den psykologiska. De efterföljande raderna visa
tankegången. Ett tekniskt odugligt stycke tages nämligen ej
sedermera upp och kallas för mästerverk.
Fallet Wedekind är typiskt. Ett annat exempel är lbsen.
Hans »Gengangere» förklarades till att börja med ej spelbar.
Det var ej för att lbsen saknade teknik.
Refusering av psykologiska skäl äger rum på alla
konstområden. Skulle just vår teater utgjort ett undantag?
Vad för övrigt tekniken angår är det mot dess
övervärdering, ej mot dess värdering, ett reagerande nu söker sig
fram, först och främst i Frankrike, teknikens förlovade land.
Det är just där man klarast påvisar, hur världen överflödar
av virtuosmässig pjäsfabrikation, som briljerar, men ingenting
ger. Lampor av konstarbete och med utsökt mekanism, men
utan olja. Det är mest från Frankrike vi läsa de väckande
orden att lämna den teatraliska slentrianen för att på nya
vägar finna en sannare, naturligare, människovärdigare
dramatisk konst än den nu gängse.Men genom att borteliminera de unga diktarne,
som taga varmt, käckt och omedelbart på
livsföreteelserna omkring dem, blir teatern som kulturförare
distenserad av andra odlingsmakter i samhället. Den
förlorar sin andes rangplats, sin ledareroll. Dess luft
blir gammal, dess synvidd skymd. I stället för att
verka väckande, blir den sövande. Och de, som ej
äro roade av att sövas, få gå åt annat håll.
Nyårsrevyernas dragningskraft och de satiriska
sam-hällskomediernas lockande förmåga ge vittnesbörd om
publikens trånande verklighetssinne. De förra äro
visserligen burleska karikatyrer av livet omkring oss, men
det är dock vår egen tid de syssla med. Allmänheten
vill i första hand få veta hur det är nu, ej hur det
var i går. Det är i nuet man lever.
Hur skall man förklara, att teatern just i vår
vakna och intelligenta tid kommit på efterkälken, där
den ej rent av råkat i förfall?
Det är kanske först på sin plats att med exempel
från verkliga livet belysa denna klagan, innan vi söka
ge svar.
Ingen som studerat teatrarnes repertoarer de senare
åren har kunnat undgå att observera, hur of ta erotiskt
vulgära pjeser blivit givna. Och detta fast
utvecklingen går i motsatt riktning.
Det är renare, förnuftigare synpunkter på
köns-förhållandena, som nu gör sig gällande ute i livet,
än ännu blott för några tiotal år sedan. Icke dess
mindre har teatern blivit en härd för frivola och
skabrösa utgjutelser, som ej skulle tålas någon annan stans.
Snart sagt vilka osmakligheter som hälst kan där
passera, samtidigt som teatern noggrant undviker att
ge rum för de modärnare strömningar av ädel och
sund erotik, som den yngre generationen nu överallt
kämpar för med så mycken frimodig entusiasm.Aldrig skulle man sannare kunna tillämpa ordet
om att sila mygg och svälja kameler, än på den
nutida teaterns sätt att handskas med den sexuella
driftens yttringar inom dramatiken. Så fort en författare,
låt vara djärft, men med allvar och etiskt syfte,
behandlar kärlekens problem, blir teaterledningen, och
tyvärr, en stor del av publiken och kritiken ytterst
nogräknad med varje hans uttryck, men avser han
endast att ge åskådarne förströelse, får han bjuda hur
lättsinniga, ja lastbara saker han vill.
I Tyskland lyckades Frank Wedekind med sin
»Fruhlingserwachen» (»Vårens uppvaknande») få fram
nya synpunkter om det erotiska problemet. I femton
år ansågs denna hans förstlingsdikt omöjlig att spela.
Nu står den år efter år på repertoaren i Tyskland och
annorstädes och anses av en viss litterär riktning i
författarens hemland ha invigt en ny dramatisk æra.
»Frublingserwachen» handlar om skolungdomen
och den begynnande kärleksdriften. Ämnet har
sedermera tagits om hand av många länders pedagoger och
läkare, även Sveriges. När Wedekind skrev sitt drama
vilade fördomarnes mörker som ett tjockt täcke över
de kritiska åren, då skolbarnen vakna till reflexion
och längtan. Han skildrar hur skolungdomens
svårigheter ej blivit tagna på allvar, hur upplysning,
ledning, deltagande förmenats dem.
Eodast förda av sin passionerade fantasi ha de fått
treva sig fram i mörker, skam och förskräckelse. Den
moral de fått till livs har aldrig varit byggd på annat
än välmenande lögner. Historien slutar med att
hjältinnan, den lilla skolflickan, dör av en
fosterfördrivning, som hennes förut så konventionellt sedesamma
moder ställer till för att rädda dem alla undan
skandalen.
Teatern skulle hjälpt Wedekind att väcka samtiden.I stället fick samtiden väcka teatern. Den gottgjorde
visserligen sedan författaren genom att bereda honom
stora triumfer. Men inte var det hans mening.
Det finns en rörelse i nutiden, som med jättekraft
går snart sagt över hela jorden, och vilkens böljeslag
lämnar få familjer eller individer oberörda. Det är
kvinnofrigörelsen. Som en drunknande för sin
räddning så kämpar kvinnan för sin nyfödda och växande
frihet. Den manliga världen är långt ifrån likgiltig
åskådare i denna kamp. Den har största betydelse
för både mannen och barnet, från vilken sida än man
tar den.
I Frankrike har bland andra Paul Hervieux, en
där mycket uppskattad dramaturg, även känd i Sverige,
i ett flertal skådespel tagit kvinnans hela eller halva
slaveri som motiv och hennes emancipation som ideal.
Han har storartat vederlagt den från något håll
framkastade satsen, att feminismen ej skulle kunna
dramatiskt behandlas.
I England har vår välbekante Bernard Shaw, med
övertygelse värdig en suffragett, från scenen talat
kvinnorösträttens sak.
När möta vi hos oss den moderna kvinnan på
andra sidan rampen? Vår teater har kanske ingen
aning om, att hon finns?
Vad skall man tro, när det enda, som dramatiskt
manifesterar sig om feminismen här, är ett tarvligt
hån i någon fars?
En annan väldig rörelse är nykterhetsrörelsen. Vad
den redan har betytt för vårt folk, vad den vill vinna,
hur djupt den griper in i individernas intressen,
antingen de äro för eller emot, det kan ingen vara
blind för.
Blott teatern ser det ej.
Teatern hos oss ignorerar även fullständigt, attfredsrörelsens och militarismens idéer lidelsefullt
sysselsätta samtiden. Varför återljuder ej från tiljan minsta
eko av de rop, som nu höjas i dessa frågor från vår
ungdoms brinnande och heta hjärtan?
Teatern vet lika litet, att politiken är en
integrerande del av nutidslivet.
För att nu icke tala om striden mellan arbete och
kapital, vilken till den grad passionerar samtiden. Hos
oss finns ej ett spår på scenen, att en dylik strid finns
till. Där har utlandet det kanske största försprånget.
Själve Paul Bourget, ultrahögermannen, följer med
livligaste intresse de olika facer av socialt liv, som
karaktäriserar vårt århundrade. Han, som tror, att den
kultiverade arbetaren, framför allt syndikalisten, är
så gott som en abnormitet, försmår dock ej att taga
denna nya typ i det moderna samhället till
huvudfigur i sjtt skådespel »La Barricade» (»Barrikaden»),
Varför är rädslan hos oss så stor att på teatern
visa fram sanningen och livet i realistiskt allvar och
med den tillsats av kamp för högre ståndpunkter, som
är livets väsentligaste egenskap?
Samhället är ju en företeelse, som måste organiskt
växa och förnyas för att inte falla i stycken som en
ruin. Det är förnyelsen, som fängslar, ej stagnationen.
Det intressantaste i tillvaron är att iakttaga, hur
idéerna strida, förkroppsligade i begåvade och
varmblodiga människor.
Fruktar teatern, för publikens skull, en allsidig
belysning av tillvarons både lösta och olösta gåtor?
Då missförstår den publiken, åtminstone den bättre
delen därav.
Det är alls ej min mening, att löjet och skämtet
skall förvisas från skådebanan, lika litet som
sagospelet, det lyriska versdramat eller det historiska
skådespelet. På intet sätt vill jag förorda, att förmanings-eller moraliseringsstycken, lika litet som agitations
-nummer, skall få företrädesrätt till scenen. Dit bör
endast Tconsten ba rätt till inträde. Men jag talar för
den synpunkten, att teatern som första plikt ställer
kravet att uppehålla kontakten med samtidens liv.
Den bör utan förytlings- och stympningsprocesser
tolka hela folkets och hela landets egenartade,
livs-varma öden.
I synnerhet vid brytningstider som våra, när
allvaret och ej leken tryckt sin stämpel på flertalets håg
och kynne, blir konsten förkrympt, om teatern aldrig
visar något av det, som rör och upprör oss alla.
Hade den detta gjort, skulle kanske mj"cket nu
vara annorlunda. Då skulle det svenska folket vara
mindre olyckligt än det för närvarande är, ty då skulle
vi förstå oss själva bättre.
Nu råder en stor klyfta av mörker klasserna
emellan, ett gränslöst oförstående mellan fattiga och rika.
De olika lagren tänka, som om de hörde till olika
människosläkten. Och folket i sin helhet är i sorglig
villrådighet om, hur det skall kunna gå den rätta
vägen till en lycklig utveckling.
Det är ej min mening, att teatern skall ta parti,
utan tvärtom att den skall stå öfver partihänsyn för
att kunna opartiskt återge verkligheten.
Liksom en författare ej är skyldig att skriva i ena
eller andra riktningen, är ej teatern skyldig att blott
representera den ena eller andra samhällsklassen.
Av den dramatiska författaren fordrar man ej
mera än av andra författare, att han skall tjäna
speciella intressen. Han är ej tvungen att dikta i
samhällsbevarande lika litet som i samhällsupplösande
syfte. Det visar bristande insikt i litteraturens väsen
och betydelse, som i konstens överhuvud, att tro för-
fattarens roll vara en tjänares i ena eller andra
riktningen.
Författarens uppgift är att ge sig själv. Han skall
lägga fram sitt känslo- och tankeliv, sina strider och
drömmar. Han skall meddela sitt jag at allmänheten,
inte i den meningen, att han skall tala om sig själv,
utan i den meningen, att han skall dela med sig av
sin fantasi och intressera andra för, vad som rör sig
i hans själ. I den mån han kan detta, och i den
mån hans själ är rik, har han betydelse för sitt folk
och världen.
Om han sedan hör till de målmedvetna eller ej,
är en sak för sig, mot vilken teatern skall stå fri —
framför allt fördomsfri.
Så länge de förmögnare klasserna ännu levde i
ostörd ro — nu äro alla indragna i stridernas virvel —
kunde ju en smakriktning utbreda sig, som tog avstånd
från livets allvarligare och obehagligare sidor. Det
var ju överflödigt att fördjupa sig i »ledsamheter»,
som huvudsakligen angingo de fattiga eller på annat
sätt sammanhängde med statsbyggnaden. Ben angick
ej de nöjda, så länge den ej visade risk att vackla.
Den dramatiska konsten sjönk så småningom till
en ytlig förströelsekonst, därför att de finare och
tongivande teatrarnas publik ville ha det så. Varför
skulle man anstränga sin hjärna, när inga konflikter
funnos? De djupa känslorna voro också överflödiga,
de störde lugnet. Teatern var ju till för att på ett
angenämt sätt fördriva timmarna efter en god middag.
Eller reta aptiten till en fin supé. Skådespelet blev
ett underordnat bihang till kokkonsten, en hjälp för
magen att smälta maten.
»Le théåtre digéstif» * fick en lång glansperiod
* Paul Gsell.med de mest osannolika personager. Fina salonger
med lorder, markiser och eleganta skönheter, vilka alla
hade den viktiga egenskapen gemensam, att de voro
rika odågor, som aldrig sysslade med annat än
sällskapsliv, flirt, sport och det mest schablonmässiga
kärlekstrassel för egna och andras räkning. Den bilden
skulle scenen bjuda för att behaga.
Men tiderna förändras. Vad som givit den ena
generationen tillräcklig fantasinäring, tillfredsställer
vanligen ej den nästa. Åtminstone synes utomlands
en konstnärligare och socialare smakriktning nu göra
sig gällande, om ännu också blott mer eller mindre
tävlande med den gamla.
Man tycker sig alltför länge liknat strutsen, som
gömmer sitt huvud i sanden för att ej se, när den
tror en fara nalkas.
Varför skulle man ej syna sin egen tid i
sömmarna? Om inte annat så blir det en omväxling.
Men ej endast likgiltighet utan även ren fientlighet
ha varit bland de krafter, som hållit
verklighetsskildringen borta.
Det råder, som vi alla veta, på många håll ett,
mildast sagt, kyligt och spänt förhållande mellan de
sociala och antisociala makterna i kulturländerna. De
senare ha motarbetat all dramatik, som smakat om
än aldrig så litet av samhällelig reformsträvan.
Framför allt ha de varit rädda^för varje ord _av gillande
åt den kroppsarbetande klassens stigande
rättfärdig-hetskrav, i stället för att glädjas däråt som åt en
soluppgång.
Ty ett folk utan stigande rättfärdighetskrav har
ingen morgondag.
Denna fientliga del av publiken har använt sitt
inflytande att rädda teatern från varje besmittelse av
det vaknande sociala samvetet, men därmed ocksåutestängt all djupare samhällsskildring, eller just det
den dramatiska konsten måste bjuda för att vara
sann.
Helt har ju dess bättre detta utestängande ej
lyckats. De största mästarna kunna inte förvisas, teatern
kan ej vara dem förutan. Men i en för konst och
kultur förödande skala har utgaliringen skett av de
för teatern nyttiga, modernare elementen.
Hade den antisociala publiken haft fullt förtroende
för sin goda rätt, skulle den kanske ej tvekat att åse
dagens strider återgivna på scenen. Men den vet
alltför väl, att om i ett sanningsenligt drama den
ekonomiska (och det är den det ytterst hänger på) inbördes
kampen blottades med opartiskhet, de sympatiska och
ärofulla rollerna sällan skulle spelas av de rika och
de så kallade fina och bildade klasserna. Därför ville
den ej sitta på teatern och skämmas för de
maktägande — eller ge sympatiens stöd åt de
förtryckta.
Bort från verkligheten blev därför deras lösen.
Av detta framgår, att de dramatici, som känna
varmt med sin tid, och hängivet skriva vad de känna
och önska säga, ha haft åtskilliga hindrande skrankor
mellan sig och teatern.
De författare däremot, som hålla sig på noggrant
neutral mark, och de, som skriva för pengar som
drivande motiv, ha haft lätt att komma fram, då de
helt ogenerat underordnat sig den härskande smaken
och vid behov även smickrat den tanklösa hopens
sämre sidor.
Dessa missförhållanden äro, som jag redan
framhållit, ej blott svenska, utan även europeiska. Dock
har i de större kulturländerna ett genombrott här och
var kunnat ske.
Bland dem som försökt ersätta intrigskådespelenoch pjeserna utan tankedjup och mål med en helt
annan dramatisk konception är säkerligen fransmannen
M. Brieux förtjänt att nämnas. Hans stycken äro ej
»piéce å thése» efter Alexander Dumas recept. De
sikta högre och vidare. De vilja angripa legala och
sociala oegentligheter och visa, var hjälpen skall sökas.
Man kommer verkligen in i en helt ny genre med
Brieux’s »Les Remplagantes», som, utan omsvep talat,
handlar om amning, eller med »Les Avariés», vilken
titel egentligen borde översättas med »De sjöskadade»,
men meningen avser de veneriskt smittade.
Predikningar har man kallat Brieux’s dramer,
vilket ej hindrar, att de haft storartad framgång. Lugn
och orygglig har han fullföljt sin väg och med
omutlig realism givit vardagsspråk och vardagsmänniskor.
»La robe rouge» är hans mästerverk. Där riktar
han ett dråpslag mot domare, som, för att trygga sitt
eget avancemang, uppoffra de anklagades existens.
Brieux är ett exempel bland flera på att det i
Frankrike går att enkelt och omedelbart från scenen
föra publikens tankar på det reella livet.
Varför ej även hos oss?
Utan förstående och kunskap hur landet ligger,
kommer man ej framåt. Alltför plötsligt, som genom
ett sorgligt avslöjande, ligger Sveriges dystra nutid
för våra blickar. Det står ej väl till på något håll.
Kunde ej en allsidig belysning bli till vinst genom
att lära oss åtskilligt om den värld vi röra oss i? Hava
vi ej en mångfald områden, som kunna kallas mörka
och dunkla och vilka, om de drogos fram i ljuset,
skulle kunna skingra villfarelser och ena de spridda
och overksamma energierna till dådkraft?
Även för utvecklingen av den individuella
personligheten behöva vi social och psykologisk ärlighet på
scenen. De otaliga fall av pliktkonflikt i tillvarons
aandliga och materiella strider, som förmörka
existensen, kunna i rampens ljus förtydligas och upplösas till
hjälp för ensamma, vilsegångna, grubblande själar.
Var och en av oss är ju ett jag, och vi måste
hålla detta jag uppe. Men jagdyrkandet för till
undergång. Jagkulten får ej vara allenahärskande
princip. Å andra sidan för jagets uppgivande inför de
rådande systemens, pliktbegreppens, samfundens eller
familjens fordringar också till undergång för
individualiteten. Att i de många svårigheter, som
vardags-existensen eller det säregna ödet rymmer, kunna rädda
personlighetens fria växt från att trampas ned, utan
att skada det organiska samlivet människor emellan,
det är frågor, som ej äro nya och aldrig bli gamla i
de livsdramer, som spelas av människor.
Bland de betydande verk. som ej kunnat utestängas,
lysa två ryska skådespel med flammande sken ur
österns dunkel. Tolstoys dramatiserade roman
»Uppståndelse» och Gorkis »Natthärbärget», hava satt för
djupt märke i samtidens sceniska konsthistoria för att
ej böra nämnas, när man vill erinra sig, vilka
dramatiska dikter med väckande sociala impulser, som
med framgång gått över Europas både förnämsta och
ringaste scener.
Om Uppståndelse skulle man kunna säga, att
Tol-stoy i furst Nekludovs gestalt personifierat ej blott
de förädlingsbara människorna utan samhällena i
genjen.
Dessa fortleva med sin gamla kultur och förfining
omedvetna om sina offers lidanden. Men det väntar
dem en uppståndelse till ansvarighet för dem som
gå under genom samhällenas egen ofullkomlighet. Då ge
de sig ingen ro, förrän de omdanat sig själva.
Med ett enda ord kan man återge det
överväldigande intrycket av Gorkis »Natthärbärget». Det är:svindel. Man tycker sig stå på kanten av ett torn
och se ned i ett bottenlöst mörker, där man dock
urskiljer medmänniskor.
Moralen, som de välbärgade stoltsera med, ger
Gorki en god dag. Men han verkar dock moralisk
genom sitt gränslösa medlidande. Och han förstår
alla dessa millioner med revolt och förtvivlan i
sinnet.
Det är revolten i sinnena, viljan till ett bättre och
kampen för idéer, som dén dramatiska konsten borde
återspegla som det karaktäristiska för samtiden.
*
*
*
Efter denna hastiga blick på nutidens teater är
det lockande att också ägna några minuter åt
framtidens skådebana. Den fins inte ännu, därför vet man
strängt taget ingenting om den. Men en och annan
roar sig med att tro någonting om dramatikens öde
hos våra efterkommande.
Säkerligen komma gångna tiders stora förebilder
allt framgent att öva sitt mäktiga inflytande på ännu
ofödda släktens dramatiska konst. Men frigörelse,
omgestaltning och rensning, för att inte säga rengöring,
har scenens värld otvivelaktigt att vänta. Det är så
utslitet nu mera att tala om renässans, men på få
områden torde en sådan säkrare vara att emotse än
just på teaterns. Och det är upplivande att tänka på
huru de annalkande rennässansmänniskorna ämna ordna
för sig, på samma gång som det är ej så litet
vemodigt för oss nutidsfolk för var gång vi angående
sociala eller konstnärliga önskemål få säga oss själva:
Bra blir det nog, men det blir kanske inte i vår tid.Det är oändligt ledsamt att förbättringar överhuvud
taget komma så långsamt. Man hör ibland
uttrycket att »ingenting bör gå för fort». Det är alldeles
riktigt, när det t. ex. gäller automobiler och andra
fordon, men blotta tanken att kulturarbetet kunde gå
för fort är humoristisk.
Gamla tiden hade bestämda regler för ett dramas
komposition. Själva det tekniska hopsättandet skulle
göras enligt vissa mönster och man tolererade tidtals
inga avvikelser från dessa. För att en författare
skulle nå fullt erkännande, skulle de alla iakttagas.
Så t. ex. fordrades för ett mönstergillt skådespel,
att det uppvisade de »tre enheterna», varmed menas,
att det i förhållande till tid, rum och handling skulle
förete enhet d. v. s. det fick ej röra sig om flera
handlingar eller på olika rum och tider.
I de antika skådespelen fortskred vanligen den
enda handlingen på samma plats under en tidsutdräkt,
som ej tänktes längre än den spelade handlingen i
sceniskt utförande behövde. Men det blev tidigt
opposition mot formerna, vilket dock ej hindrat, att
formalismen ofta på nytt velat göra sig gällande. Under
det franska dramats -klassiska storhetstid var den
kanske ännu mera framträdande än under antiken.
Eftersom det fanns stränga mönsterregler, som
borde följas, uppstod naturligtvis en ordningsvakt,
som skulle se till att de verkligen efterlevdes. Denna
reglernas skyddskår blev kritiken, vilkens ställning
mellan författarne och reglerna ganska mycket liknar
polisens mellan folket och lagen.
I sociala brytningstider gör omständigheternas makt,
att polisen blir de härskandes tjänare mot de
undertryckta, men kraftigt framryckande nya klasserna.
På det andliga området har man samma företeelse.
Den revolutionerande, ja till och med blott okon-ventionella litteraturen får oftast kritiken och
anmä-larne emot sig. Det är ett historiskt drag, som ständigt
upprepar sig, att kritiken i allmänhet saknar
framtids-sinne. Den bekämpar intensivt nydaningar, som den
dock genom aning och instinkt borde förstå är
morgondagens segrande och av alla antagna övertygelse.
Det motarbetande, som nya litterära riktningar
haft att utstå, är en intressant sida av
litteraturhistorien. Den dramatiska konsten har kanske mest av
alla fått sitta emellan.
Man måste le, när man läser om hur dramatiska
storverk, som nu äro sina respektive nationers
stolthet, blivit behandlade av trånga och skolmästaraktiga
kritikaster, när de först sågo dagen.
Redan i forntiden var det så. Själva den store
Aristoteles begick det misstaget, att med hårdhet och
oförstående kritisera Euripides’ i hans ögon allt för
nymodiga och konstlösa tragedier.
Genom den större frihet till form och ämnesval,
som skall stå framtidens dramatici öppen, blir
kritikens ställning i mer än ett avseende annorlunda.
När den ej längre behöver vara en formalistisk
skyddsvakt omkring det bestående, lägger den om sin
verksamhet på en annan bog. Den blir troligen som regel
mindre negativ än nu. Den kan ej längre tala i namn
av något hemlighetsfullt, suveränt orakel, som bjuder
och befaller. Den får ge positiv kunskap och sin egen
subjektiva smak, det är allt. Därjämte kommer clen
säkerligen att utan klassfördomar med kärlek ta sig
an nybörjande diktare, känna gemensamt med och ej
antagonistiskt mot skapande konstnärer, ge den större
erfarenhetens vänliga och ej sårande råd om hur
målet bäst skall nås, vilka utarbetandets grepp och
detaljer, som böra eftersträvas eller undvikas, med ett
ord stödja och hjälpa. En konstnärs själ är av käns-lig materia och ej en järnplåt, på vilken man skall
slå in spikar.
Ibsen drevs i landsflykt, därför att den norska
kritiken beredde honom ett outhärdligt martyrium —
för att blott nämna ett exempel av de otaliga.
Den banala trösten att »de verkligt stora
begåv-ningarne ändå till slut göra sig gällande», är enfaldig
och falsk. Det är ett beklagligt misshushållande med
landets andliga resurser. De som segra äro kanske
de mindre och de färre, så planlös och nyckfull är
nationalvården om de groende genierna. Och varför
skola diktare plågas, därför att de ha något att ge?
Det är felaktigt att tro, att lidandet ökar deras
produktion. Skaparkraften mattas i en fientlig miljö. Den
kan ej nå sin fulla blomstring utan sol.
Detta är psykologiska synpunkter, som
framtids-idealet, med dess strävan efter frihet åt alla att tänka,
drömma, tala, dikta, växa, var och en efter sin art,
utan allt tvifvel skall inrymma som något av vikt.
I framtiden kommer nog ingen att bestrida den
dramatiske författaren rätt att välja uttrycksmedel, när han
bjuder sitt andliga innehåll. Han får tala genom en intrig,
ett äventyr, en berättelse, en serie tavlor eller hur han
vill. Ja, vill han sätta ihop en dramatisk avhandling
eller på scenen imitera en offentlig diskussion, skall
säkert ingen förmena honom detta. Den tekniskt
dramatiska knuten får han hugga av så som honom
lyster, på egen risk och ansvar naturligtvis. Han får
ingen rätt att vara tråkig. Han har på sätt och vis
värd- och värdinneplikter. Har han inbjudit en
allmänhet som gäster, får han också se till att söka
underhålla den.
Redan nu äro vi hunna en bit på denna
frigörelsens väg. Så uppfördes för en tid sedan i Paris ett
stycke som helt enkelt hette Beethoven. Det varden store mästarens levnadshistoria och på
mellanakterna spelades hans musik. Att döma av det livliga
bifallet kände de närvarande tillfredsställelse med
omväxlingen från de vanliga banala historietterna på
scenen. Det är mångfaldighetens rätt gentemot
enformigheten, framtiden skall trygga. Till och med en
biografi på scenen kan ju väl försvara sin plats, om
den är konst, d. v. s. känd och utförd af en
konstnärlig ande.
En god teater vore enligt min mening den, som
omhuldade det humana dramat. Med det humana
dramat menar jag ett skådespel som gör oss
mänskligare. Som utvecklar det humana i vårt väsen, det
säregna för människan, det som skiljer henne från
de rent animala varelserna. Ett sådant drama kan
vara uttryck för väckelse och revolt, ett massans
härskri mot fåväldets ok, eller den ensamme tyrannens
eller martyrens kamp, det kan vara egoismens eller
altruismens språkrör, det kan måla den ädlaste idealism
eller den krassaste tarvlighet, vad det än säger har
det samma underförstådda mål, det må komma fram
som tendens eller ej: att avslöja människor för att
hjälpa andra människor till förstående, framåtskridande
och frihet.
Det humana dramat har en bärande moralisk idé,
och bakom dess tragiska, komiska, satiriska eller lyriska
klädnad söker man aldrig förgäves ett samvete.
I enlighet med sin natur blir ett sådant drama
kulturbyggande. Det kan följaktligen icke sysselsätta
sig ensamt och på ett avsikligt försoffande sätt med
bagateller, ej häller beröra brännande nutidsidéer och
strider på ett likgiltigt och svampöverstrykande sätt.
Det måste tvärtom, särskildt i brytningstider, ta
itu med allvarliga frågor på det enda sätt, som ärallvarliga människor värdigt: sanningsenligt, varmt och
klokt.
Men med sanning menas här ej ett trivialt
fotograferande av yttre händelser. Hör ej vår inre värld,
vårt själsliv också till det verkliga? Är ej vår andes
glädje och lidanden en väsentlig del av den reella
existensen?
Alltefter som individen utvecklas, blir ande- cch
själslivet mer medvetet och av mera betydelse för
honom själv. Därför skall framtidens drama allt
klarare bli den individuella människoandens spegel.
Redan nu lever flertalet människor mera i tankar,
känslor och ord än i märkvärdiga handlingar. Så har
det nog alltid varit för genomsnittsindividen. Hans
levnad rymmer föga sällsamma öden. Han framstår
i sin anspråkslösa tillvaro under enformigt arbete för
uppehället nästan som en orörlig typ från avstånd sedd.
Hans små sysselsättningar äro kanske så obetydliga och
likartade med tusende andras, att de knappast förråda
en egenartad själ. Men under den uniforma ytan lever
dock en personlighet, som har en historia och den
historien kan komma i dagen under ett utbrott av
glädje eller klagan, en bekännelse eller ett väljande
och vara värd tusendes intresse, därför att dessa i den
själens kritiska stund igenfunno sig själva. Varför
skulle ej de människorna få se sig själva återgivna
på scenen, trots det att deras liv ej rymmer några
handlingar ?
Den högsta konsten, den dramatiska, vill ej ha
mindre frihet än andra konstarter. Sådan blir
måhända framtidens uppfattning.Att vår teater kommit en smula efter i utveckling,
beror nog även på vårt lands nordliga läge och
svenskarnes obenägenhet att av eget initiativ byta vanor.
Men förberedelsen till en ny tid låter kanske ej
länge vänta på sig. Den kan komma snabbt som en
vårvind.
Till en början skall publiken stå litet främmande
inför ett så nytt begrepp, som att teatern skall vara
ett område, där man lär sig att tänka och därigenom
att leva.
Tänka? Vad har stått lägre i kurs hos oss?
På teatern skulle man ju skratta och gråta, men
aldrig tänka. Det var nästan förbjudet. Vad är nu
detta för ett tröttsamt påhitt?
Det är sokratism.
Genom Nietzsches bok »Tragediens födelse» blevo
konstdiskussionernas ordförråd riktade med nya
formler, bland vilka de mäst utnyttjade äro den appoloniska,
dionysiska och sokratiska anden.
Nietzsche ansåg, att »den konsnärliga hänförelsens
ljuva vansinne» satte kronan på verket — grekernas
verk — när det lyckades dem, att harmoniskt förena
de dionysiska och appoloniska strömmarne i en enda
väldig flod, ur vilken tragedien föddes.
För Nietzsche var det i illusionernas djupa hav, »de
appoloniska drömmarne» och i den lyriska
exaltatio-nen, mystikens rus, »de dionysiska avgrunderna», som
grekerna alstrade sin konst, när den blev som störst.
Sokrates kom och kastade brandfacklan, — som
ännu brinner — och sade med den ensamma och
resonnerande människans stilla lugn, »allt måste vara
medvetet för att vara gott». Och hans vän Euripides
sekunderade honom: »allt måste vara fattbart för
förståndet för att vara skönt.«
Det var den logiska reflexionen, som ville göra re-vohrtionen i konstens allra heligaste tempelgårdar.
På dramats vigda mark strida alltsedan dess
»förståndiga» och »oförståndiga» diktare sin långa strid om
herraväldet över tempeltjänsten.
Problemkampen om konstens beroende eller
oberoende av förnuftet jämte moralen blir nog aldrig
slutförd. Apollon och Dionysos äro idealiska gudar och
sådana kunna ju icke dö. Sokrates var blott en
människa, men gudarna rå ej på hans underbara förstånd.
När han lade grunden till sanningssökandets
världsmakt, var det ju den modärna vetenskapens tidsålder,
som begynte, och den kan häller aldrig dö.
När Sokrates yrkar, att även konstens mål är
sanning, dygd och det »riktiga handlingssättet», säga
dionysianerna nej. Men bakom deras nekande ligger
ej det matematiskt noggranna beviset, att de ha rätt.
Å båda hållen kommer bevisföringen till korta.
Segern lutar än åt ena, än åt andra sidan, allt efter
tidsfluktuationer efter majoritetens eller minoritetens
makt.
För dionysianerna måste en ständig förnyelse av
omedveten kraft genom konsten tillföras mänskligheten
för att hon skall uthärda sig själv och sin egen kultur.
För dem är tanken tärande, exaltationen närande.
Sokratismen ser i tanken räddningen, målet, allt.
Kanske är det så att Dionysos och Apollon ej
böra ensamma bära spiran i dramats rike? Deras
välde är gynnsamt för sagor, rus och drömmar, men
intellektet förtunnas och mänskligheten blir barnsligare,
ej klokare, tills den fordrar Sokrates som medregent.
Är det där vi äro nu?
Ett nytt jämviktsläge mellan maktfördelningen
hos dessa konstens höga beskyddare är kanske just
vad teatern behöver.En gynnsam växelverkan dem emellan blir kanske
som de elektriska strömmarnas kraft: den skall ge
gnistor till nytt liv inom den dramatiska konsten.
Men lika visst som publiken behöver en god
teater, behöver teatern en god publik.
Salongen skall fyllas av ett människomaterial, som
har framtidskrafter i behåll och som orkar sätta till
sin själ, sitt hjärta och sin hjärna för att tillägna
sig det konstnärerna skänka. Liksom man uppfostrar
och tränar sig för idrott, bör man träna sig till
konst-njutning.
En vaken, upplyst, odlad publik, som vill ha
något för sin ande, bildar den opinion, som förmår
hålla en hög konst uppe.
En varm luftström av andakt, hänförelse och
viljestyrka skali syrsätta atmosfären, där konsten bor.
Då dör den aldrig. Men den tynar bort och går
under, när sinnligt stimulerande äventyr, lyx, nonsens
och negerkomik dominera i dess ställe.
Enbart stödd av den rika och antisociala delen av
samhället kan dramatiken ej fortleva och utvecklas i
höghet, djup och livsintensitet. Den får bristande
näring, ämnesval och växelverkan, om man förnekar
den hela mänskligheten till jordmån. På den
begränsade ytan måste den tyna som en kungsörn i bur.
Penningfurstarne kunna bjuda konsten millioner,
men ej frihet, ty de äro tyranner, och ej glöd, ty de
äro kalla. Konsten utan brinnande entusiasm, det
vore en natur, där solen slocknat.
Richard Wagner skrev en gång om denna fråga:
»Från sitt tillstånd av civiliserat barbari kan den
verkliga konsten ej höja sig till sin fulla värdighetannat än på skuldrorna av vår stora sociala rörelse.
De hava samma mål och de kunna ej var för sig
uppnå detta mål — de måste arbeta gemensamt.
Detta mål är att göra människan stark och skön.
Må revolutionen skänka styrka och konsten
skönhet.»
Till att börja med är det blott en kulturelit,
relativ till bildningsmöjligheterna i varje folkcentrum,
som fattar vikten av teatern som ljushärd och
strålkastare. Mängden fattar ej genast vilken guldgruva
för folkets rikgörande scenen kan och bör vara. Hur
från den platsen kärlek till idéer och en allvarlig
strävan efter intellektuell klarhet kan strömma ut över
vetgiriga skaror.
När den stora publiken i framtiden samlas kring
de dramatiska mästerverk, som då sett dagen, eller
som den ärft från gångna tider, för att i andaktsfull
sällhet, le, gråta och njuta, skall den samtidigt rena
sin vilja och vinna växtkraft uppåt, mot de ljusa
ideal, dit vår längtan trår och som vi långsamt närma
oss, fast seklernas ökenvandring är som en minut på
kulturens urtavla.
Varje skritt framåt är dock en vinst för dem, som
tro att en förädlad mänsklighet gäller högre än en
förfäad.
Må de som önska rättfärdighet, kunskap och
glädje åt alla, taga skådebanan i sitt hägn, så att den
ej längre får vara som en obegagnad kraftkälla utan
i stället bli till oskattbar nytta i sanningens och
skönhetens tjänst.
Må de föreningar och organisationer, som satt
kulturens höjande på sin fana även känna solidariskt
ansvar för landets dramatiska konst.
Den bör bliva folket till välfärd och ett glädjeämne
utan skuggsidor.
"
.
4
Af FRIDA STEEN HOFF (Harold Gote) har förut
utkommit:
Den reglementerade prostitutionen, ur
feministisk synpunkt.
Humanitet och barnalstring.
Fosterlandskänslan.
Penningen och kärleken.
Några ord om protesterna och grundlinjerna
i mitt författarskap.
Feminismens moral.
Hvarför skola kvinnorna vänta?
Rösträtts-brochyr.
Lejonets unge.
Sin nästas hustru.
Ärkefienden.
Det heliga arvet.
Öknen.
Stridbar ungdom.
Den vita duvans samfund.
Under utgivande:
Den smala vägen.Serien FRIA ORD
Af denna samling broschyrer äro redan utkomna:
BetänKen Eder! Ett bref till krigets män och
tsaren af Leo Tolstoj.
Tsaren i ny belysning.
Uppseendeväckande afslöjanden af en hög rysk ämbetsman.
Den reglementerade prostitutionen
ur feministisk synpunkt af Frida Stéenhoff.
Kriget och dess beKämpande af Bertha
von Suttner.
V. Maxim GorKij, upprorsmannen, af Algot Ruhe.
VI. Ryssland i revolution af Leo Tolstoj,
Peter Krapotkin och W. Tscherkesoff.
VII. Humanitet och Barnalstring af Frida
Stéenhoff.
VIII. FosterlandsKänslan af Frida Stéenhoff.
IX. Tjänarinnorna i städerna af G. H:son-
Holmberg.
X. Penningen och KärleKen af Frida Stéen-
hoff.
XI. Teatern och Livet af Frida Stéenhoff.
Pris för hvar och en endast 25 öre.
i
|
B ■ !
$
"
Sä 1:
Serien FRIA. ORD
Svajihicka tr. 2.10.