Full Text of Sergels konst In Swedish

Sergels konst

HARALD BRISING

SERGELS KONST

HARALD BRISING

STOCKHOLM

P. A. NORSTEDT & SÖNERS FÖRLAGOMSLAGET EFTER K. HOFMÅLAREN C. F. TORSSELIUS (1764—1836), MED

TECKNING AF SERGEL OCH TEXT EFTER JACOB G1LLBERG.

PAPPER FRÅN LESSEBO

CENTRALTRYCKERIET, STOCKHOLM 1914

[142815]FÖRORD.

ETTA är den andra boken om Sergel, som utkommer under loppet af

konstnärens jubileumsår, trots att detta blef ett krigsår. En sådan öfver-

produktion, som sannerligen icke hör till vanligheten inom svensk

konstforskning, fordrar några ord till ursäkt och förklaring, så mycket mer som den

tidigare Sergellitteraturen är både rikhaltig och betydande. Jag vill ogärna

beskyllas för att bära ugglor till Athen. Därför måste jag skyndsamt meddela,

att den, som vill ha fullständig upplysning om Sergel, alltjämt må vända sig till

mina ärade föregångare, men att här endast är fråga om en öfversikt af hans konst

ur en bestämd synpunkt. Synpunkten är stilhistorisk, ty »stilen är det bästa i allt»

har en gammal filosof sagt, och därför har det synts mig löna mödan att

undersöka, hur den speciellt Sergelska stilen blifvit till och utvecklats. Boken

handlar alltså, som titeln antyder, mera om Sergels konst än om Sergel själf,

äfven om denna mäktiga personlighet icke låter sig undanskjutas utan öfverallt

skymtar fram bakom sina verk. Ja, i förlitan på riktigheten af satsen le style

c’est 1’homme» vågar jag hoppas, att det rent mänskliga eller rättare sagdt

människovärdiga i denna konst genom en dylik undersökning skall träda i dagen

ännu något tydligare än förut.

Jag kan ingalunda berömma mig af att härigenom ha funnit ett alldeles

nytt betraktelsesätt, tvärtom har jag haft behaget att för det mesta gå på redan

upptrampade vägar, endast någon gång har jag fått taga mig fram på egen

hand genom snåren. Och där fanns månget snår, som var tätare och villsammare

än man på förhand skulle trott. Särskildt under Sergels ungdomstid är det svårt

nog att alltid följa honom och kontrollera alla möjliga inflytelser, men icke dess

mindre är det just denna tid som mest lockat mig, därför att den är

grundläggande för hela hans utveckling. På grund häraf är en stor del af utrymmet

i denna bok ägnad åt de i konstnärligt afseende så underbart fruktbara

ungdomsåren i Rom.Om mitt arbete alltså med skäl kan kallas ensidigt och ofullständigt, så

innebära dessa fel möjligheten till ett par små förtjänster: öfverskådlighet och

korthet. Genom att undanskjuta det personhistoriska, som annars i

Sergel-monografier med rätta spelar en framträdande roll, hoppas jag att koncentrera

läsarens uppmärksamhet på konstnärens verk, så mycket mera som förlaget

genom bokens förseende med ett ganska stort antal illustrationer underlättat

min uppgift. Och hvad kortheten beträffar, så skall den måhända anses som en

icke alltför föraktlig egenskap i en tid, då konsthistoriska böcker — särskildt i

utlandet — hota med att antaga sådana dimensioner, att ingen har tid eller

förmåga att läsa dem.

Det är mig en plikt och en tillfredsställelse att erkänna den ovärderliga hjälp

jag haft af den föregående Sergelforskningen. Utan den breda grundval, som

lagts särskildt genom Georg Göthes stora arbete, vore en bok som denna

knappast tänkbar eller i alla händelser ofantligt mycket mödosammare att

åstadkomma. Men vidare har jag haft en fördel som måste betraktas som hart när

oskattbar för en författare, nämligen att kunna stödja mig på arbetet af en man,

som behandlat samma uppgift ur en alldeles liknande synpunkt och dessutom

med en konstnärlig genialitet, som gör det till ett sant nöje att läsa hans språk

och följa gången af hans tankar — jag menar naturligtvis Julius Lange. Glädjen

och aktningen förminskas icke af att åsikterna på några punkter divergera; däremot

måste jag beklaga, att denne store lärare icke längre lefver för att själf kritisera

de små invändningar och tillägg jag dristat mig göra i fråga om hans allmänt

värderade grundsatser, först på den antika och nu på den nordiska konstens område.

För öfrigt står jag i personlig tacksamhetsskuld till många. Dr Georg

Göthe har meddelat mig åtskilliga värdefulla uppgifter ur sitt rika vetande om

Sergel, likaså öfverintendenten dr Ludvig Looström. Den senare har dessutom

välvilligt tillåtit användandet af tre klichéer ur hans egen Sergelbok, däribland

de unika bilderna af »Sanningen» och Diomedes». Äfven fru Elvira Kruse,

Djursholm, har haft vänligheten att utlåna några klichéer, som tillhört dr John

Kruse, själf framstående Sergelforskare.

Då jag icke kan specificera alla de upplysningar eller tjänster jag mottagit

från skilda håll, må det tillåtas mig att allenast uppräkna namnen på de personer,

till hvilka jag riktar ett förbindligt tack: medlemmar af familjen Sergel, särskildt

fru Sofia Sergel, Stockholm, kapten Fritz Sergel på Spånga och major Gustaf

Sergel, Sundsvall, vidare amiralen grefve C. A. Ehrensvärd, Stockholm, brukspatron

J. S. F. Stephens, Husaby, dr Rolf Thesleff, Helsingfors, konsthistorikern Vilhelm

Wanscher, Köpenhamn, docenten August Hahr, Uppsala, friherrinnan Mary af

Ugglas, Forsmark, fil. lic. frih. Carl af Ugglas, Uppsala, och amanuensen Erik

Wettergren, Stockholm.Till slut ber jag att få göra en anhållan. Då denna bok som nämndt framför allt

vill vara en konsthistorisk öfversikt, afsedd att utkomma före jubileumsårets utgång

och därför i viss mån en tillfällighets-publikation, så lämnar den en stor del af

materialet obegagnadt, särskildt af konstnärens handteckningar. Som jag emellertid

i samband med ordnandet af Nationalmusei Sergelteckningar kommer att

fortsätta mina studier af dessa, så ger det mig en anledning att rikta en vördsam

hemställan till alla, som äga sådana teckningar, hvilka icke redan äro bekanta

för muséets tjänstemän, att sätta sig i förbindelse med undertecknad.

Visserligen har Nationalmusei nämnd på initiativ af dr Göthe redan år 1884 utfärdat

en liknande vädjan i fråga om Sergels porträttmedaljonger, hvilken lämnat rikt

resultat, men icke dess mindre torde ännu på sina håll dölja sig åtskilliga

arbeten, särskildt handteckningar, som kunna vara af stort värde för

bestämmandet af Sergelteckningarnas kronologi. Innan denna fråga blivit löst på ett

tillfredsställande sätt, är det icke möjligt vare sig att bringa någon ordning bland

redan kända teckningar eller att få någon verkligt uttömmande och allsidig

kännedom om Sergels studier. I det arbete som här föreligger är utvecklingen

endast skisserad.

Emellertid är det min förhoppning att genom de följande kapitlen i någon

mån ha bidragit till en riktigare uppskattning af den Sergelska konsten, om

icke annat så genom publicerandet af några hittills föga bekanta verk. Det

framstår nu allt klarare hvilka värden denna konst representerar. Sergel har

en gång i en kvick karikatyr liknat sig själf vid en ostra. Om läsaren gör

sig mödan att öppna skalet på ostran, skall han finna, att den dolde en

sällsynt stor och vacker pärla.

Parkudden, november 1914.

Harald Brising. •INNEHALL.

Sergel som akademielev...................

Slottsbildhuggaren ......................

Romerska konstförhällanden pä Sergels tid

Sergels första arbeten i Rom.............

Faunen ..................................

Sergel och Homeros ......................

Romerska teckningar och studier ....

Amor och Psyche, Mars och Venus . .

V enus...................................

Sergel i Paris och London................

Hofbildhuggaren..........................

Den andra resan till Italien.............

Gustaf III:s staty.......................

Efterskörd...............................

Sergels konstäskädning...................

Sid.

I I

112

119

126

143

147

154

160SERGEL SOM AKADEMIELEV.

I ett rum på Kungl. Slottet i Stockholm — sannolikt var det i nordöstra

slottsflygeln — var vid midten af 1700-talet inredd en bildhuggarverkstad.

Här arbetade ornamentsbildhuggaren Adrien Masreliez på Svea Rikes

tronstolar, och här gjorde han utkasten till otaliga dekorativa skulpturer för slottet:

troféerna för stora vestibulen, predikstolen i Slottskapellet, spegelramar och

hvarje-handa praktmöbler, allting fick form under hans flitiga mejsel. Masreliez var

alltså ett mellanting af snickare, stuckatör och bildhuggare, en af dessa

skickliga utländska konsthandtverkare, som inkallats för att biträda vid inredningen

af det Tessinska slottsbygget och som i regel voro uppfostrade i den franska

rokokosmakens traditioner. Han hade kommit till Sverige 1748 på

foranstaltning af Hårleman och stannade här till sin död 1806. Hans son Louis

Masreliez fick svensk uppfostran och kom att spela en framträdande roll i den

senare gustavianska tidens konstlif både som utöfvande målare och som teoretisk

konstkännare.

Till de inkallade utlänningarnas förpliktelser hörde bland annat att mottaga

svenska lärlingar för att utbilda dem i yrket. Hos Masreliez uppenbarade sig i

denna anledning år 1756 en 16-årig yngling vid namn Johan Tobias Sergell

(namnet skrefs på denna tid med två 1), den senare så berömde bildhuggaren.

Det tyckes alltså ursprungligen ha varit den unge Sergells och hans familjs

mening, att han skulle utbildas till dekorationsbildhuggare, d. v. s. handtverkare.

Fadern, Kristoffer Sergell, var själf en inflyttad handtverkare, guldbrodör, från

Jena, och modern Elisabeth Zwirner, såväl som de båda döttrarna, delade hans

yrke. Att föräldrarna emellertid hade stora förhoppningar på sin Johan Tobias,

därom vittnar den för deras förhållanden synnerligen vårdade uppfostran, som

1—142815. Brising, Sergels konst.de hade låtit komma honom till del. Han hade begynt sina skolstudier vid

Tyska skolan i Stockholm och fortsatt dem under en lärare vid namn Turen,

som var skicklig botaniker — det var ju under Linnés tidehvarf —; franskan lärdes

af rektor Angulin vid Franska skolan. Ynglingen hade alltså kunskaper i två

främmande språk, hvilket var det viktigaste för att taga sig fram i världen. Men

dessutom hade han redan tidigt visat konstnärliga anlag, ty under hela sin

skoltid, berättar han senare, tecknade och modellerade han utan handledning af

någon lärare. Det var alltså en elev som kunde göra nytta för sig, när han

nu kom i en bildhuggares verkstad.

Hos Masreliez fick Sergel (som vi hädanefter skrifva hans nämn) hjälpa till med

utförande af en del dekorativa stenarbeten; hvilka de voro veta vi icke, och

icke heller torde frågan ha någon betydelse för kännedomen om hans senare

verksamhet. Det blef nämligen blott en kort tid, som han kom att arbeta

under denne mästares ledning. Redan nu hade han börjat att taga lektioner i

teckning för den berömde arkitekten hofintendenten J. E. Rehn, själf en af

århundradets utsöktaste ornamentstecknare. Rehn var liksom Masreliez fäst vid

slottsbygget och utgjorde en af stöttepinnarna i den konstskola eller akademi,

som uppstått i samband med arbetena på slottet. Denna skola, som var

upp-hofvet till den senare så lysande Kungliga Målare- och Bildhuggareakademien,

hade än så länge mycket blygsamma proportioner och ambulerade från rum

till rum i saknad af egen lokal.

Det är icke utan sin betydelse, att den unge konstnären gjorde sina första

lärospån som dekoratör: härigenom förklaras, att hans fantasi så gärna,

sär-skildt under Romtiden, sysslar med dekorativa utkast. Den tidiga öfning han

förvärfvade är också en orsak till den lätthet på handen, som man märker i

alla hans teckningar och skulpturer. En annan sak är, att han på en senare

tidpunkt, då han blifvit fylld af människogestaltens patos, själf föraktade sin

ungdoms produktion och med en konstnärlig öfverdrift sade sig ha blifvit född

på nytt och börjat sina studier i Rom.

Snart nog kom emellertid den blifvande bildhuggaren i sitt rätta element.

Redan 1755 hade fransmannen Pierre Larchevéque kommit till Sverige, och

denne, som var en verklig statybildhuggare, icke blott en ornamentist som

Masreliez, blef inom kort ledare af den lilla akademien på slottet. Den första

undervisningen af Larchevéque torde Sergel ha mottagit i akademiskolan; di-rekt elev af honom säger han sig ha blifvit 1757. Detta betyder förmodligen,

att han från denna tidpunkt fick hjälpa Larchevéque, som han förut hjälpt

Mas-reliez, med grofhuggning och andra förberedande arbeten. Men det var dock

en väsentlig skillnad i uppgifter. Larchevéque hade stora uppdrag på sin lott,

han skulle afsluta hvad Bouchardon

hade lämnat ofullbordadt vid sin

död 1753 och utföra programmet

för slottets och hufvudstadens

prydande med monumentala

skulpturverk. Först och främst var det

altartaflan i Slottskapellet, vidare

alla de allegoriska figurerna på

tak-gesimsen i Rikssalen och sist men

icke minst Gustaf II Adolfs

ryttarstaty, som ständerna beslutit resa

1757. Hvad Sergel utfört under sitt

första år som elev hos Larchevéque

är oss obekant. Endast så mycket

är visst att han under tiden

fortsatt sina akademistudier och att han

1758 lyckats eröfra akademiens

mindre medalj. Han har alltså tecknat

flitigt efter lefvande modell, kanske

också efter några af de antika

gipser, hvilka hemtagits af Nikodemus

Tessin och förvarades vid

Rännare-banan, ja måhända hade han

redan fått börja de lektioner i anatomi för prosektor Hedin, hvilka han

omnämner i sin biografi. Någon gradmätare på hans förmåga äga vi icke,

eftersom en bevarad aktteckning från akademitiden, en manlig figur i rödkrita,

är af ovisst datum. Den kan emellertid tjäna som exponent för alla akademi-j

teckningar från denna tid; den är tydligen utförd af en elev med sinne för

anatomisk form och saknar ej heller en viss elegans och ledighet i

modelleringen. Man kommer närmast att tänka på Bouchardons traditioner inom

1. Aktteckning af Sergel från akademitiden.

Rödkrita. Konstakademien.rödkritsteckningen (se de utmärkta exemplen i den Tessinska

handtecknings-samlingen).1

Larchevéque var så belåten med sin elev, att han beslöt att taga honom

med sig på en resa till Paris, som han företog på våren 1758 dels för sin

Fig. 2. hälsas skull, dels för att uppvisa modellen till Gustaf Adolfs-statyn. Denna

var med sitt dåvarande utseende skapad att slå an på den tidens franska

konstkretsar: den visade nämligen en ryttare på en springande häst, som

förföljdes af en galopperande segergudinna, en idé som Larchevéque tyckes

Fig. j. ha tagit i arf af Bouchardon. Det berodde uteslutande på Riksens ständer,

att monumentet icke kom att se ut på detta sätt, enär 1762 års sekreta

utskott ansåg att »menige man kunde

göra sig orimliga och opassande

gissningar om det halfklädda

fruntimret, som konungen fått till

följe-slagerska».2

När Sergel vid 18 års ålder kom

till Paris, var han gifvetvis ännu icke

någon färdig konstnär utan blott en

lofvande akademielev. Han medförde

utan tvifvel en stor vetgirighet och har

säkert icke försummat något tillfälle att

lära känna den samtida franska konsten,

inom hvilken han ägde en god ciceron i

Larchevéque, som med särskild ifver

torde ha fört honom till alla offentliga

monument, som rests af Ludvig XIV

och Ludvig XV. Men att härifrån sluta

sig till någon revolutionerande betydelse

för Sergels konst af dessa

sommarmånader i Paris torde vara förhastadt,

ty å ena sidan var han redan införd i den

1 Teckningen finnes i Konstakademien. Tre andra akademiteckningar af Sergel tillhöra

brukspatron Stephens på Husaby.

2 Estlander. De bildande konsternas historia. Stockholm 1867, sid. 443.

2. Larchevéque.

Första modellen till Gustaf Adolfs-statyn. Vax.

Nationalmuseum.franska konstriktningen, å den andra är det

enligt all erfarenhet osannolikt, att en nordisk

konst-närsyngling af denna ålder skulle förhålla sig

synnerligen själfständig inför det senaste

Parismodet. Om alltså Sergel i Frankrike fått

tillfälle att förnya bekantskapen med antika

gips-afgjutningar, af hvilka han redan lärt känna

en del i Stockholm, eller om han tilläfventyrs fått

se Michelangelos slafvar — hvilka dock vid denna

tid förvarades i en privatsamling — så har

åsynen af dessa konstverk likväl varit mindre

bestämmande för honom än intrycken från de

parisiska ateliererna. Ett bevis härför tror jag

mig kunna förelägga. På en landtegendom i

Småland, Husaby, Vislanda, tillhörande

brukspatron Stephens, finnes en statyett i terrakotta,

som enligt den senare inskriptionen är utförd af Sergel och som föreställer

atleten Milon från Kroton i färd med att klyfva en trädstam med blotta

händerna.1 Sagan om atleten Milon, som var så stark, att han förmådde klyfva Fig. 4,

en trädstam, men som råkade fastna med handen och blef sönderrifven af ett a och l>"

lejon, var ett af de mest omtyckta ämnena i franska konstakademiska kretsar.

Redan år 1682 hade Puget utfört en berömd kolossalgrupp af Milon och lejonet, Fig. 5.

hvilken ursprungligen stod i parken vid Versailles, men nu finnes i Louvren.

Alla de våldsamma teatraliska effekter, som den franska barockkonsten kunde

åstadkomma, har Puget koncentrerat i denna grupp, som för öfrigt med rätta

beundrades för sitt mästerliga utförande: svällande ådror och muskler, ett af

smärta förvridet ansikte, en mun utstötande klagorop vida högljuddare än

Lao-koons, ett flott draperi och en kvasinaturalistisk behandling af accessoarerna,

allt samverkade till att af detta arbete göra ett bravurnummer af första rang.

Senare har Falconnet behandlat ämnet i sitt receptionsstycke till franska Fig. 6.

konstakademien af 1754, och samma år har äfven Allegrain utfört en liknande

1 Statyetten skall ha förvärfvats af professor George Stephens på 1840-talet i Stockholm från

konstnären Egron Lundgren, som säges ha fått den från Sergel själf, hvilket dock endast kan ha

skett genom någon mellanhand, enär Lundgren föddes 1815.

3. Bouchardon.

Karl XII. Ryttarstatyett i bronserad

gips. Nationalmuseum.a

Statyett i

BRÄND LERA.

4. Milon.

Tillh. brukspatron Stephens, Husaby.grupp. En jämförelse mellan Pugets och Falconnets tolkningar är belysande

för konstutvecklingen. Det lilla formatet, som den senare mästaren använder,

är det för receptionsstycken vanliga, men

den största skillnaden vid en jämförelse med

föregångarens grupp är dock den, att

barockens patos aflösts af rokokons måleriska

realism. En komposition som denna med ett

ben stickande rätt ut i luften är i grunden

fullständigt oplastisk, och detta faktum

fördölj es icke af den skickliga naturalistiska

behandlingen i öfrigt. Så mycket mera

frossade den samtida kritiken i grymt vällustiga

sensationer: »Alla hans muskler», hette det,

»äro i den starkaste sammandragning, som

smärtan kan åstadkomma. Hans öppna mun

tyckes utstöta de mest skärande anskrin.

Man ryser, när man ser honom, och

förbannar det osaliga öde som beröfvat honom

hvarje försvar.»

Ännu större intresse för oss än dessa båda grupper har likväl ett

recep-tionsstycke som utfördes af Edmé Dumont 1768, samma år som Sergel och

Larchevéque vistades i Paris. Utan tvifvel har den svenske akademieleven gjort

bekantskap med detta arbete, förmodligen

redan i konstnärens atelier, eftersom det

officiellt antogs af akademien först i oktober.

Det är också ett af de bästa konstverk, som

hela denna ganska ojämna serie af

receptionsstycken har att uppvisa. Formatet är

som vanligt litet, men kompositionen är mera

sluten och skulptural än hos både Puget och

Falconnet, icke minst därför att lejonet saknas

och hela figurens uppmärksamhet är inriktad

på klyfvandet af trädstammen. För öfrigt har

6. Falconnet. , .. , ... . . .... .

Milon. Liten grupp i marmor, louvre. konstnären briljerat 1 framställningen af en

5. Puget.

Milon. Kolossalgrupp i marmor. Louvre.écorché-anatomi enligt alla akademiska regler. Man menade utan tvifvel i den

franska akademien, som hade god kännedom om antiken, att detta intresse för det

anatomiska hade ett stöd i forntidens skulptur, och man besinnade icke att en antik figur

dock aldrig verkar flådd, som många af de fransk-klassiska faktiskt göra. Det

finns åtskilliga arbeten, som synda mera i detta afseende än Dumonts Milon,

hvilken har en på det hela taget skickligt behandlad och naturligtvis polerad

yta. Granskar man närmare de långa seniga lemmarna, särskildt foten med

dess knotiga tår, så finner man att arbetet i

form-behandlingen är icke så litet besläktadt med

Sergels Faun, ehuru den senare utan tvifvel är

öfver-lägsen. Att det af Sergel för Faunen använda

lilla formatet är ett arf från de franska

receptions-styckena har förut Göthe påpekat, men det bör

kanske betonas, att det starka anatomiska intresset

hos den unge konstnären ursprungligen hvilar på

fransk-akademiska traditioner, ehuru det blef

väsentligt förädladt under senare studier af antiken.

Hvad nu närmast Milon beträffar, så behöfver

man bara kasta en blick på fotografierna af den

tidigare nämnda terrakottagruppen i svensk ägo och

Dumonts marmorstatyett i Louvren för att finna

att den förra är så godt som en kopia af den

senare. Man kunde rent af vara frestad att tillskrifva

dem samme konstnär och räkna terrakottagruppen för en skiss; men eftersom

den kommit till Sverige, och dess utförande sammanfaller med tiden för Sergels

vistande i Paris, är det ju högst sannolikt att den står i samband med den

svenske bildhuggaren. Man kan tänka sig, att Sergel valt denna grupp af

Dumont som ett passande studieämne och utfört en kopia däraf i konstnärens

atelier eller vid den franska akademien, där han hade tillåtelse att arbeta (och

där han, i förbigående sagdt, eröfrade en medalj). Fullt afslutad har kopian

tydligen icke blifvit, och troligen var icke heller originalet afslutadt vid denna

tid. Det är visserligen ingenting som direkt utesluter, att det här vore fråga om en

skiss af Dumont som Sergel fört med sig hem. Men hvarför skulle Dumont

ej ha afslutat verket? För min del finner jag inskriptionens uppgift att arbetet

7. DUMONT.

Milon. Statyett i marmor. Louvre.är af Sergel mycket sannolik och hänvisar

som stöd härför till gruppen med Tobias och

fisken på Fullerö (fig. 40), hvilken har en

liknande muskulatur, bara mera utvecklad.

Jämförelsen är lärorik, om man betänker att Milon

är utförd i Paris, Tobias i Rom.

Hvad Sergel för öfrigt företog sig under

sin vistelse i Paris, därom ha vi tyvärr icke

några fullständiga upplysningar. Men vi

kunna vara nästan förvissade att han tagit i

betraktande sådana saker som Falconnets

Baigneuse (Salongen 1757), några arbeten af

Coustou, Coyzevox, Pigalle, Adam m. fl. bland

de berömda franska bildhuggarna.

Sannolikt har också Larchevéque visat honom

Mazarins grafvård med de 5 sittande allegoriska

figurerna af Coyzevox (1692), hvilka

icke så litet erinra om dem i Rikssalen

på Stockholms slott, som L. och hans

elev utförde efter hemkomsten. Som

prof afbilda vi »Visdomen». Om det icke lig. 8.

kan bli tal om någon slafvisk

efterhärm-ning, så är det icke heller något tvifvel

om de svenska skulpturverkens intima

samband med franska traditioner.

Sergels utseende vid tiden för

-vistelsen i Paris känna vi genom ett

porträtt måladt af Lorenz Pasch d. y., sanno- ^

likt, som Göthe påpekat, på hösten 1758,

då Pasch kom från Stockholm, dit han

sedan icke återvände förrän 1766. Det

9. Lorenz Pasch d. y. visar oss den fy1Hge akademieleven i

Porträtt af Sergel vid 18 ars ålder. Konstakademien, kostym från Adolf Fredriks tid med

2—142815. Brising, Sergels konst.

8. Coyzevox.

»Visdomen». Staty i brons från Mazarins

GRAFMONUMENT. LOUVRE.trekantig hatt och lockperuk. Man tänker annars så mycket på gustavianen

Sergel och på hans senare, ibland något idealiserade porträtt, att man lätt

nog glömmer bort, att hans ungdom inföll under Adolf Fredriks tid och att

han alltså är en son af den borgerliga rokokon. Inför detta porträtt vid 18

års ålder erinrar man sig lättare, hvad han utgick ifrån och hvilken gärning

han utförde genom att först reformera sig själf och sedan den svenska konsten

under sitt århundrade.

På hösten 1758 återkommo Larchevéque och hans lärjunge till Stockholm,

den förre med hufvudet fullt af ryttarstatyer, den senare med sin franska

medalj i fickan och brinnande af ifver att för föräldrar och kamrater berätta om

allt det underbara han sett i den främmande världsstaden. På den tiden var

en utlandsresa något vida märkligare än nu, och den unge Sergel fick snart

skörda frukten däraf i ökadt anseende och förbättrade omständigheter i öfrigt.

Vi veta att han från början af året 1759 jämte en bildhuggare Holm är i fullt

arbete med att under Larchevéques öfverinseende utföra de dekorativa figurerna

i Rikssalen. På grund häraf föreslår honom öfverintendenten Adelcrantz den

13 juni samma år till erhållande af en lön på 500 daler smt, hvilken

framställning slottsbyggnads-deputationen biföll, eftersom Sergel, »utom det att han

under dessa läroår ådagalagt i Kongl. Målarakademien härstädes mycken flit

och skicklighet, äfven förrättat en resa till Frankrike i följe med

slottsbildhug-garen och konstnären Larchevéque och därstädes under dess inseende, enligt

ganska fördelaktigt honom därom lämnadt vittnesbörd, vidare uti

bildhuggarekonsten sig öfvat, hvarutinnan han skall gifva stort hopp att framdeles blifva

en bland de bästa och skickligaste konstnärer». 1 Lönen ökades, sedan Sergel

1763 eröfrat mästarebrefvet, till 4,000 daler kmt, under uttalande att han var

»för kungliga slottsbyggnaden alldeles omistlig». Den högsta utmärkelsen för

akademiens elever, den stora guldmedaljen, hade han förvärfvat redan 1760.

1 Looström: Den svenska konstakademien 1735—1835, sid. 92.SLOTTSBILDHUGGAREN.

Från denna tid är alltså Sergel anställd som slottsbildhuggare med lön på

stat, ehuru han alltjämt fortfar att stå under Larchevéques ledning. Om

man betänker att hans resa till Rom infaller först år 1767, är det fulla

sju år som han tjänar för Lea, d. v. s. sitt resestipendium. Med Sergels

arbetsförmåga bör han under denna tidrymd hunnit uträtta ganska mycket, och det

är allt skäl för oss att undersöka arten af hans verksamhet.

Det tidigast daterade arbete af honom som vi äga är en porträttbyst af

fadern, Kristoffer Sergell, modellerad 1759. Den finnes i bronserad gips på

Spånga och med några förändringar i marmor på Nationalmuseum. Det är

en i hög grad realistisk bild af en äldre flintskallig man, en riktig »Dorfschulze»,

men medan natur iakttagelsen i gipsexemplaret är ypperlig, skönjer man i

mar-moröfversättningen en viss ovana vid materialet, hvilken framkallar ett

intryck af hårdhet, särskildt märkbar i rynkorna och vecken. Den skickliga

»marmorario» som Sergel sedan blef var ännu icke färdig. Trots allt är det

något af romerskt karaktärshufvud i detta porträtt, som ger en fördelaktig

tanke om både den 19-årige mästaren och hans modell.

Sergels hufvudsakliga verksamhet var emellertid förlagd till Larchevéques

atelier på slottet. Här hjälpte han sin mästare först och främst med de

kolossala allegoriska figurerna till Rikssalen, hvilka ännu år 1767 lågo kvar i

verkstaden i väntan på sin sista fulländning. De voro afsedda att på barockmanér pryda

kornischen i taket och äro, där de nu äro uppsatta på sin plats, inalles 10,

omväxlande med putti bärande emblemer. Dessa putti, som i förhållande till

de öfriga figurerna äro alltför stora, äro utförda af Bouchardon i dennes

kraftfulla franska barockstil. I jämförelse med dessa äro de allegoriska damerna onek-

Fig. 10

a och bligen en smula tama och verka tämligen enformiga, ehuru de bära olika attribut

och föreställa så skilda saker som Borgarståndet, Bondeståndet, Rättrådigheten

m. m. En viss omväxling i stilen finner man endast hos Adeln och

Präste-Fig. ii. ståndet, hvilka också hafva tillskrifvits Bouchardon, och i »Sanningen», som af

a. b.

io. Porträtt af Kristoffer Sergell i gips och marmor.

Spånga och Nationalmuseum.

flera författare (Eichhorn, Looström, Göthe) förklarats vara utförd af den unge

Sergel.

Som ofvan antydt, äro figurerna icke synnerligen originella, utan erinra om

liknande franska dekorationspjäser, t. ex. de sittande kvinnorna på Mazarins

grafmonument. Detsamma gäller i hufvudsak också Sanningen». Men om

man betraktar den noggrannare — och detta kan nu ske lättare, sedan en

tillfredsställande afbildning publicerats af Looström — har den en vinnande enkelhet ochii. »Sanningen».

Gipsfigur i Rikssalen på Kungl. slottet i Stockholm.naturlighet, som fördelaktigt skiljer den från de flesta dylika takdekorationer

och äfven från de öfriga figurerna i dess egen krets. Det är en synnerligen

ungdomlig kvinnlig gestalt, som eftertänksamt lutar hakan mot högra handen,

medan hon i den vänstra håller en spegel. Dräkten är så långtifrån att erinra

om rokokons eller barockens fladdrande draperier, att man snarare kommer att

tänka på antika sittande statyer, och det i pannan delade håret faller i jämna

vågor. som på en niobid. Det kan näppeligen vara något tvifvel om att denna

staty är utförd af en annan konstnär än den som varit upphof till de andra,

och i så fall finnes knappast någon annan att gissa på än Sergel. Snarare

skulle man förvåna sig öfver att han icke under alla de år han varit i

Larche-véques atelier utfört ännu något mera arbete för Rikssalen, t. ex. den midt

emot sittande figuren, som i fråga om draperiet erinrar om »Sanningen». Men

i de flesta fall har han tydligen endast utfört Larchevéques intentioner, och

trots den fördelning af arbetet, som rådde i dennes verkstad, är det intet tvifvel

om att fransmannen hade det konstnärliga ansvaret. Att i detalj bestämma

hvar Sergels andel började eller slutade är i detta fall så godt som omöjligt.

Detsamma är förhållandet i fråga om ett annat stort arbete, som

Larche-véque hade i uppdrag att utföra, nämligen altartaflan i Slottskapellet, hvilken

12• Bouchardon hade påbörjat men lämnat ofullbordad vid sin bortgång.

Larche-véque utplånade större delen af Bouchardons verk och började arbetet på nytt.

Sergel skall hafva lagt sista handen därvid, men några större förändringar i

den ursprungliga kompositionen har han helt säkert icke kunnat utföra.

Altartaflan är nämligen en typisk barock skulpturmålning i gips, med flygande

figurer, svällande moln, massiva ljusstrålar, arkitektur med brutna gaflar etc. i

omväxlande hög och låg relief, det hela afsedt att föreställa »Kristus i örtagården».

Det är egentligen Larchevéque — och i någon mån Bouchardon — som har äran

af denna i alla händelser effektfulla teaterdekoration, men att Sergel arbetat

därpå förklarar till en del de reminiscenser af barockstil, som man tycker sig

finna i hans senare utförda altartafla i Adolf Fredriks kyrka, hvilka annars vore

så godt som oförklarliga vid den period från hvilken verket stammar. Förmodligen

afslutade Sergel sitt arbete på taflan i Slottskapellet tidigare än han modellerade

Sanningen», hvilken förefaller att beteckna höjdpunkten af hans ungdoms konst.

Sergel kallade sitt arbete hos Larchevéque att »ebauchera». Sålunda säger

han i själf biografien att han »ebaucherade» ett minnesmärke öfver direktören vidi2. Altarväggen i Slottskapellet

Arkitekturen af Nikodemus Tkssix, skulpturen" af Bouchardon, Larciievéque och Skru el.Ostindiska kompaniet, C. Campbell i Göteborg, och ett öfver direktör Sahlgren

vid samma kompani. Det förra föreställde en genius gråtande öfver en urna;

urnan stod på en bruten kolonn, bakom syntes framstammen af ett skepp.

Eftersom bägge monumenten gått förlorade vid Göteborgs brand, kunna vi intet

närmare veta om deras utseende. En

figur vid en urna är visserligen ett

motiv, som förekommer bland Sergels

teckningar, men endast i flyktig skissering.

Om den ursprungliga idén var

Sergels eller Larchevéques kunna vi icke

heller veta på grund af den

tvifvel-aktiga betydelsen af ordet »ebauchera»

i Sergels mun: det användes om hans

andel såväl i figurerna i Rikssalen som

Gustaf Vasas och Gustaf Adolfs

statyer. Sannolikt tillhörde uppslaget

såväl som sista afslutandet Larchevéque.

Hvad de båda kungastatyerna

beträffar, så hör deras fullbordan till en

senare period af Sergels lif. Men de

första utkasten tillhöra hans ungdom.

Bägge monumenten hafva för öfrigt för

sin tillkomst att tacka den statymani,

som vid denna tid likt en farsot ut-

oiouv i uuaiAr rvounr .vo i n 11 lv. uwivivt,-

figurerna af Sergel under hans senare period. Bron- bredde sig öfver Europa och som icke

serad gips. Nationalmuseum. .

upphört med sina härjningar ännu i

våra dagar. Den hade sitt ursprung från Frankrike, som väl ytterst importerat

den från Italien, och de utförande konstnärerna voro i regel franska: Falconnet

i St. Petersburg, Saly i Köpenhamn och Larchevéque i Stockholm. Man gaf ut

teoretiska skrifter om statygjutningskonsten, och det är påtagligt, att de olika

konstnärerna påverkade hvarandra, som man lätt finner vid en jämförelse mellan

Gustaf Adolfs-statyn och Salys Fredrik V. De flesta af dessa monument äro

tämligen obetydliga som konstverk, och detta gäller i synnerhet Gustaf Vasa,

hvilkens maskeradkostym och knäsvaga majestät ha en nästan komisk verkan.Sergels förhållande till Larchevéque har först blifvit riktigt klart genom

publicerandet af hans själfbiografiska bref till Gjörwell, dateradt Köpenhamn d. 12

jan. 1797 (i Göthes efterskrift till Sergelmonografien, »Sergelska bref»,

Stockholm 1900). 1

»/)/>. Pierre Larcheveque, Premier Sculpteur du Roi, Chevalier des Ordres de l"Etoile

Polaire et de St. Michel, kom till Sverige 1756 på hösten. Han gjorde flera Allegoriska Figurer

som pryda Rikssalen i Slottet. Han gjorde modellen till Altaret i Slottskapellet, han har själf

icke afslutat mer än statyn som framställer den Evige Fadern, och de två Änglarna som

uppehålla en Strålkrona. Hela resten har förblifvit i ett medelmåttigt utkast, emedan Mr.

Larchevéque fick i uppdrag att utföra Gustaf Adolfs Ryttarstaty, hvartill han gjorde en skiss och som

han upprepade år 1758, då vi voro i Paris. Denna modell gjorde honom den största ära; det

var en grupp. Segern flög med Konungen i full galopp för att uppnå honom och kröna honom

med lagern. Idén var vacker: ty segern följde svenskarna efter striden. Detta förslag blef icke

utfördt på grund af sparsamhets- och partianda. Larchevéque gjorde en annan modell, som har

blifvit utförd och som jag har ebaucherat före min resa till Italien 1767; och samtidigt gjorde

Larchevéque modellen till Gustaf I, som han själf ciselerade i brons med sina elever Adams och

Wertmiiller. Larchevéque har gjort två grafvar, som äro placerade i Göteborg. Olyckliga anfall

af apoplexi tvingade honom att göra en resa till Frankrike, han återkom till Sverige: då han

ännu en gång råkade ut för samma olycka, lämnade han oss för alltid, behöll sin pension och

dog i Montpellier 1778, i September månad, saknad af sina vänner och af alla som göra

rättvisa åt förtjänsten och den mest aktningsvärda karaktär. Hans ofantliga korpulens hindrade

honom att arbeta så mycket, som han hade önskat. Hans minne skall vara mig kärt hela mitt

lif, som en god Vän och Mästare.»

Mera själfständigt arbete

nedlade Sergel i

porträttkonsten, hvari han redan vid denna

tid var en flitig mästare.

Särskildt bysten af målaren

Johan Pasch (i

Nationalmuseum) utmärker sig för sin

energiska, liffulla modellering.

Stilen är närmast fransk, men

hermformen är antik.

Sannolikt tillhör arbetet den senaste

tiden före utresan till Paris.

1 Denna Sergels utförligaste

själfbiografi är skrifven på franska

men har af mig till större delen

öfversatts till svenska för att kunna

3—142815. B ris ing. Sergels konst.

14. Porträttbyst af

DEKORATIONSMÅLAREN

Johan Pasch.

Bronserad gips.

Nationalmuseum.

Af porträttmedaljonger,

som på grund af datering eller

andra omständigheter kunna

räknas till denna period

nämnas flera hos Göthe (sid. 31).

De utmärka sig för en lägre

relief och en sirligare

inram-niiig än den Sergel i sina

senare arbeten använde. Jämte

föräldrarnas porträtt på

Spånga äro att framhålla

särskildt Adelcrantz’ och Olot

på passande ställen styckevis

infogas i denna bok. Den fullständiga

franska texten finnes emellertid

endast i Göthes anförda arbete.

Fig. 14.v. Dalins medaljonger. Ett af de bästa

porträtt Sergel utfört före sin resa till Rom är

emellertid icke ett skulpturarbete utan en

teckning, och föremålet är en okänd dam,

som enligt den oriktiga påskriften skulle vara

identisk med hans älskade Anna Rella, eller

Anna Elisabeth Hellström, hvilken dock först

på 1780-talet tyckes börjat att spela någon

roll i Sergels lif. Porträttet är dateradt d. 1

mars 1767, alltså några få månader före

ut-resan, och föreställer en liten täck rokokodam

med bandmössa. Teckningen som tillhör fru

Sofia Sergel, har aldrig förut varit

omnämnd eller reproducerad.

Om det tillägges att Sergel året före sin utresa gick och lärde sig radera,

förmodligen i akademiens gravyrskola (som leddes af Floding), så ha vi afslutat

listan på hans arbeten som akademielev. Några

7-7. blad af hans hand bevaras på Nationalmuseum

och Tosterup. Någon mästare på detta

område blef han väl aldrig, men ett faktum att

fasthålla är, att denne borne plastiker visar sig

ha sinne äfven för måleriska värden, särskildt

ljuseffekter.

Den stilriktning, som Sergels

ungdoms-konst tillhör, har man med rätta karakteriserat

som fransk rokoko. Att i sådan, såväl som i

barockkonsten, icke saknas ett element af

klassicism, är något som moderna konsthistoriska

författare icke varit blinda för (se t. ex.

Le-vertin: Den franska klassicitetens konstlära).

Men en sak är att ämnesvalet och hela den

yttre apparaten kunde vara antika, en annan

är att formuppfattningen icke ens inom skulp- l6 P0RTRÄTT af en okänd dam.

turen hade ett rent plastiskt ideal utan såg blyertsteckning 1767. Tillh. fru s. Sergel.

15. K. F. AdelcRantz, aRkitekt

och öfverintendent.

Medaljong i gips.som sin främsta uppgift att, som Coyzevox hade sagt, »faire trembler le marbre».

I stället för klassisk stil, som man tänkte sig, nådde man blott virtuositet, hvilken

ibland — det må erkännas — kunde vara förbluffande. Och ingen kan

förneka, att det öfver denna tids konstskapelser, skulptur såväl som arkitektur

och måleri, ligger ett bestickande drag, som bottnar i den stora förtjänsten hos

all rokoko, nämligen grace.

17. Achilles med Patroklos’ lik framför bålet.

Etsning. Nationalmuseum.

Däremot får man icke öfverdrifva betydelsen af den bekantskap med antik

skulptur, som Sergel, enligt skalden Franzéns akademiska minnesteckning af

1815, gjorde redan under sina ungdomsår i Stockholm, ty den kunde af

naturliga skäl icke vara synnerligen intim. Antika original kunde det i hvarje fall

ej vara fråga om, ty de antiksamlingar, som bildats af Carl Gustaf Tessin och

Lovisa Ulrika, voro, äfven om Sergel kände dem, icke synnerligen representativa.

Däremot har det förmodligen sin riktighet hvad Franzén i sitt vackra och själfulla min-nestal påstår, nämligen att konstnären i Sverige lärt känna afgjutningar af åtminstone

tre antika konstverk, nämligen Laokoon, Apollo del Belvedere och Venus Medici,

ty dessa hörde ända från 16oo-talet till den fransk-akademiska utrustningen, och

ifrågavarande afgjutningar hade hemförts af Nikodemus Tessin. Vid betraktande

af dessa skulle, enligt hvad Sergel själf anmärkt, ett ideal af en högre

fullkomlighet än de franska mönstren som genom en elektrisk gnista ha gått upp för

hans själ.

»Han fann i dem icke endast former och karaktärer af den fullkomligaste

sanning och skönhet, utan öfverjordiska varelser, hos hvilka den yttre mänskliga

gestalten var blott en genomskinlig slöja för en inre gudomlig natur. Likväl

var han ännu för ung och för kraftfull för att rätt kunna värdera det lugn, den

måtta, det lagom, som utmärker den antika stilen. Han inbillade sig, att

Michel-angelo genom sin djärfhet och energi bragt konsten till en ännu högre

fullkomlighet än de gamle; och han längtade efter den stund, då han af sina egna

ögon skulle därom öfvertygas.»

Réves de jeunesse. Michelangelo och antiken kunde för en svensk

akademielev, som endast kände dem genom bristfälliga kopparstick och några få

afgjutningar, knappast vara mera än obestämda ideal. Ännu mindre kunde de bli

föremål för någon objektiv värdesättning. Men utan tvifvel har den unge

Sergel med riktig instinkt i dessa två begrepp funnit de båda poler, kring hvilka

konstens strömmar beständigt samla sig.ROMERSKA KONSTFÖRHÅLLANDEN PÅ SERGELS TID.

vad Rom betydt för svensk kultur är ett ämne som kunde fylla voly-

mer. 1 Redan långt före Sergel hade svenska konstnärer, lärde och

krigare funnit vägen till Tiberstaden, och i drottning Kristinas person

hade Norden gifvit en tribut åt påfvestolen, som med sitt legendariska skimmer

nästan fördunklade minnet af den svenska reformationen. Om förlusten af alla

de konstskatter, som den landsflyktiga drottningen fört med sig från hemmet,

icke kan upphöra att väcka smärtsamma reflexioner, så bör det med så mycket

större glädje erkännas, att Kristinas vistelse i Rom i alla händelser förde med

sig en del vinster för fosterlandet i form af ökade förbindelser med Europas

gamla kulturcentrum.

Ehrenstrahl, Mikael Dahl, Erik Dahlberg, Nikodemus Tessin äro de mest

lysande namnen på konstens område bland den äldre tidens svenska Romafarare.

Efter deras bortgång börjar skaran att glesna, på grund af att Paris blifvit den

magnet, som drager till sig alla begåfvade studerande. Vid midten af 1700-talet

kommer emellertid en ny flock med flyttfåglar, som tager vägen åt söder: till

dessa höra arkitekten Adelcrantz (i Rom 1751), målaren J. Hoffmann (1760),

orientalisten Björnståhl (1771), Sergel (1767—78), Masreliez (i Italien 1769, i

Rom på 70-talet), Wertmuller (1775—79), Ehrensvärd (1780—82) och

slutligen Gustaf III (1783—1784). En svensk som helt blef italieniserad var grefve

Nils Bielke, hvilken uppnådde den höga värdigheten af romersk senator, men

som dött redan ett par år före Sergels ankomst (1765).

1 En kort öfversikt af de konstnärliga förbindelserna har förf. publicerat under titeln Le

relazioni artistiche della Svezia colt Italia. Nuova Antologia 1913. Se också »Svenskars

bref och anteckningar från Italien», utgivna av Enni Lundström, Göteborg, Eranos’ förlag 1914.»Uti Junii månad 1767 anträdde jag min resa till Italien, genom Stralsund, Berlin, Dresden, Wien

och Triest; min pension utaf Slottsbyggnadsmedlen var 4,000 rdr kppmt, hvartill Academien

lade 2,000 rdr kppmt. . . Uti Stralsund är intet att se för en artist. I Berlin är en vacker

statue, som föreställer en Churfurste till häst, förfärdigad af en Tysk . . . Konungens i Preussen

samling i Potsdam är ganska skjön ... I trädgården är en Mercure och en Venus af Pigalle,

som hafva någon förtjänst, men icke en skönhet som tillhörer gudomligheten. I Dresden är det

förträffeliga Galleriet, som är det största i Europa så i anseende till qvantiteten som qvaliteten. I

Wien är Galleriet af Rubens, och samlingen derstädes af Rubens och van Dyck. I italienska

äfvensom de förträffeliga samlingarna i Paris böra läsas de deröfver utgifna beskrifningarne.»

Flera författare hafva försökt sig på uppgiften att skildra Rom, sådant det

tedde sig vid midten och slutet af 1700-talet. 1 Här skall endast anföras så

mycket, som kan vara af betydelse för kännedomen om Sergels konstnärliga

utveckling, hvilken till icke ringa grad bestämdes af miljön.

Liksom nutidens turist plägar vara beväpnad med en Bædeker, så brukade

man äfven på 1700-talet förbereda sig till en resa genom studiet af någon

resehandbok. Utom den gammalmodiga Cochin funnos sådana öfver Italien,

utgifna af fransmannen Grosley och engelsmannen Smollet, hvilka just vid tiden

för Sergels ankomst till Rom hade utkommit i tysk öfversättning (1766 och

1767). Blott tre år senare (1770) utkom den första handbok som var

påverkad af Winckelmanns klassicistiska författarskap, nämligen J. J. VOLKMANNS

Historisch-kritische Nachrichten aus Italien, i tre band, af hvilka det andra

uteslutande handlar om Rom. Det var en lärd och grundlig bok, som begagnades

af bl. a. Lessing och Goethe. Särskildt för kännedomen om dåtida

konstsamlingar är den oumbärlig. Visserligen utkom senare ett ännu fullständigare

arbete öfver Roms konstskatter af Freiherr v. Ramdohr, men detta trycktes först

1787, efter Sergels hemresa.

Liksom alla andra nordiska resande på denna tid har den 27-årige svenske

konstnären kommit åkande till Rom på Via Flaminia och gjort sitt intåg genom

Porta del Popolo. I Neptunustemplet har han fått sitt bagage visiteradt af de

påfliga tullbetjänterna, och ifall hans fromma föräldrar sändt med honom någon

svensk protestantisk andaktsbok, så har han fått dela ut mutor för att få behålla den.

Härifrån antaga vi att han till en början begifvit sig till något »albergo». Af

sådana funnos flera, särskildt i närheten af Spanska Trappan, och ett par af dem

1 Goethe. Winckelmann und sein Jahrhundert. Justi. Winckelmann und seine Zeitgenossen.

Noack. Deutsches Leben in Rom (1907). Bobé. Frederikke Brun og hendes Kreds (1910).

I det sistnämnda arbetet finner man all viktigare litteratur omnämnd.existera ännu i dag, nämligen Hotel de Londres och Hotel d’Allemagne — men Sergel

har kanske föredragit något af de mindre och aflägsnare värdshusen af samma art

som det numera synnerligen blygsamma »Albergo del Orso» vid Tibern, där senare

Goethe bodde. Att han icke länge bodde på hotell kunna vi taga för gifvet, ty vi

veta nu, tack vare de romerska parocchialuppgifterna — hvaraf utdrag publicerats

af F. Noack — att Sergel sedan hyrde sig bostad i närheten af franska akade-

18. Giambattista Piranesi.

Piazza di Spagna. Kopparstick.

mien vid Vicolo Mancini, en tvärgata till Corson. Här antecknades han 1768

—1772 såsom Monsii Sergel da Danimarca, eretico (kättare). År 1774 nämnes han

såsom boende i ett hus, som låg ofvanför Spanska Trappan vid Via Gregoriana

(N:o 33 Palazzo Rosa) på samma tomt, som nu upptages af Palazzo Stroganoff.1

Roms utseende vid denna tid känna vi godt genom Piranesis kopparstick,

som visa oss de antika ruinerna ännu öfvervuxna af en pittoresk vegetation,

och gatorna — som saknade stenläggning — fyllda af brokigt klädda staffa-

1 Meddeladt af C. Bildt i Personhist. Tidskr. 1903. »Personhistoriska uppgifter om

svenskar i Rom», sid. 2.

gefigurer och tunga karosser med de mest barocka former. Forum eller Campo

Vaccino väntade ännu på den förste arkeologens spade — den skulle föras af

svensken Fredenheim — och det mesta af Falatinens murar låg dol dt under en

frodig grönska; endast en del däraf, Augustus’ hus, utgräfdes af en fransman

under Sergels Romtid (1775) i villa Magnani (nu Mills).

lS- Folklifvet var vid denna tid rörligast på Piazza di Spagna, särskildt

omkring dess »Barcaccia», den Berniniska fontänen. Här låg i hörnet af Via delle

Carozze — nuvarande Spithövers bokhandel — det

berömda Café Inglese, där fornforskare och

konstnärer träffades och till hvars egyptiska dekoration

ingen mindre än Giambattista Piranesi hade

uppgjort skisserna. Denna stamlokal hade år 1760

fått en konkurrent i Café Greco, så kalladt efter

sin förste innehafvare, levantinaren Nicola di

Mad-dalena. Det ligger som bekant kvar på sin gamla

plats vid Via Condotti och har ännu i sina låga

rum med landskapsbilder kvar en viss prägel af

forna tiders Romlif. Bilderna hafva tillkommit

såsom honorar för konstnärernas förtäring — ett

bruk som uppkom redan på Sergels tid — men

hafva mångfaldiga gånger ombytts, emedan värden

funnit sig föranlåten att sälja dem. Legio äro de

diktare och konstnärer — från Sergel,

Thor-valdsen och Goethe till Gogol och Ibsen, som här mediterat eller som hit låtit

adressera sina bref. Midtemot Greco låg Trattoria della Barcaccia, som jämte

Franz Röslers tyska restaurang vid samma gata var det af utländska artister

mest besökta matstället. Mellan dessa lokaler cirkulerade den originelle dvärgen

Bajocco, tiggaren, som delat äran med Sergel att få sitt porträtt måladt af Jens

19- Juel och som fått sitt namn af det minsta myntet i Kyrkostaten. Otaliga voro

för öfrigt de figurer, som på dessa ställen kunde gifva stoff för en iakttagare,

att icke säga en karikatyrtecknare, otaliga voro också de möjligheter, som

gåf-vos till intressanta bekantskaper och lärorika samtal. Ingen, som lefvat i Rom,

skall underkänna betydelsen för en konstnärs utveckling af ett dylikt otvunget

umgänge med landsmän och främlingar.

19. Jens Juel.

»Bajocco.»Att på aftonen taga sig hem från det glada sällskapet var vid denna tid

äfven förenadt med andra faror än dem som medfölja vinet. Tack vare den

dåliga gatubelysningen och de påfliga sbirrernas slappa vakthållning förgick

ingen natt utan ett lönnmord eller ett rån. Man räknade minst 200 å 300 mord

om året, ja ett år, 1785, dödades ända till 560 personer. Det var därför bäst

att icke ha långt till hemmet, och Sergel hade visligen valt bägge sina

bostäder så, att han blott hade några minuters väg till Piazza di Spagna. Det kom

honom också till pass, när han fick sina

giktanfall, som ansatte honom redan under

Romtiden och ibland tvingade honom att gå på

kryckor. Men Sergel behöfde knappast frukta

några rånare, han hade starka armar och en

kvick tunga, det senare som bekant ett mäktigt

vapen mot äfven de mest förhärdade italienska

banditer.

Möjligen har Sergel varit försedd med

re-kommendationsbref till franska akademiens

direktör Natoire. I alla händelser fick han tillgång

till de afgiftsfria modellstudierna vid akademien

och till bekantskap med de unga franska

konstnärerna, bland hvilka några voro på väg att blifva

berömda. Till dessa hörde skulptören Houdon,

som redan året före Sergels ankomst hade

fullbordat sin bekanta staty af den helige Bruno i S:ta Maria degli Angeli och som äfven 20■

var känd som mästare af en utmärkt écorché, hvilken begagnades vid

undervisningen. Houdon var så godt som jämnårig med Sergel (född 1741).1 En annan

bekant skulptör var Clodion, som varit i Rom sedan 1762 och alltså redan afslutat den

sejour på 4 år, hvilken var stipulerad för akademiens pensionärer, men som hade

svårt att slita sig från Italien, bland annat därför att han var öfverhopad med

beställningar af rika amatörer, som köpte hans små terrakottagrupper af satyrer

och nymfer långt innan de voro färdiga. 2 Han återvände dock slutligen till 2I-

20. Houdon.

Den helige Bruno. S:ta Maria degli

Angeli, Rom.

1 Man tänker inför hans beundransvärda arbeten på Ehrensvärds yttrande: Houdon syntes

mig mindre fullkomlig artist än Sergel.

2 Thirion. Les Adam et Clodion, Paris 1885.

4—142815. Brising, Sergels konst.21. Clodion.

Satyrgrupp i terrakotta.

Frankrike, samma år som Houdon, 1771.

Ännu en stor fransk skulptör inskrefs i den

romerska akademien 1768, nämligen Pierre

Julien, lärjunge af Coustou och hela nio år

äldre än Sergel. Han sattes ögonblickligen

att kopiera antiker för kungen af Frankrike.

Julien är också af de tre nämnda konstnärerna

den, som närmast kan täfla med Sergel om

äran af att ha återupplifvat den antika

konsten. 1 Han var emellertid alltför bunden af

den franska traditionen för att kunna bryta

sig loss därifrån och var dessutom af naturen

en idylliker men ingen reformator. Hans

bästa arbeten äro sådana som Den unga

flickan med geten, i hvilka han får gifva

uttryck åt sin utsökta naturlyriska känsla,

som är besläktad med romantiken. Hans

Fig. 22. receptionsstycke i Parisakademien (1778) föreställer visserligen en döende

gladiator, men är vida mindre klar i formen och mera komplicerad i

ställningen än Sergels Othryades, för att icke tala om den antika staty som

föresväfvat dem båda. Dock står Julien närmare antiken än Houdon, som

utvecklades till en af Frankrikes största naturalister, och afgjordt också närmare

än Clodion, hvilkens små bacchanaliska terrakottagrupper visserligen till ämnet

äro antika men i formen fullständigt falla under rokokon. 2

Inför sådana medtäflare var det ganska naturligt att Sergel vid början af sin

Romtid höll på att tappa modet. Då han såg ungdomen omkring sig full

af talang och förstod, att de lärdomar Larchevéque gifvit honom icke längre

dugde, säger han sig ha blifvit så melankolisk och nedslagen, att han ingenting

1 André Pascal. Pierre Julien, Paris 1904.

2 Som exempel på Clodions verksamhet i Rom må nämnas titlarna på några af hans

arbeten:

Vase de forme allongé avec une bacchanale d"enfants. 1769.

Nymphe nne couronnée par un Satyre et accompagnée £ un enfant mangeant du raisin. 1765.

Bacchante nue couchée sur les genoux d"un Satyre qui la désalt"ere par la pression dl une

grappe de raisin. 1764.

Han har också gjort grupper af vestaler och kopierat två antika skulpturer: Venus

Kalli-pygos och Hebe.kunde företaga på fyra månader. En resa till Neapel i sällskap med några

kamrater friskade emellertid upp hans humör och väckte hans tillförsikt. När

han återkom till Rom, kastade han sig in i arbetet med verklig passion och

efter en bestämd plan, som han senare alltid följde: Om dagen studier i

antiksamlingarna och om aftonen teckning efter modell.

»Vid min ankomst till Rom fann jag, at ingen annan läromästare borde följas än antiquerne

och naturen: jag var då så långt kommen at jag märkte at jag kunde intet, och at jag

måste begynna mina studier, på samma sätt som ett barn undervisas. Striden emellan min

egenkärlek och beslutet at lägga mig på så svåra studier varade fyra månader. Men sedan min

plan blef faststäld, har jag intet ändrat deraf: antiquerna om dagen och om aftnarna naturen.

Derefter studerade jag modellen vid franska Academien uti fyra år; jag hade äfven under mitt

vistande i Rom en enskilt Academie, bestående af någre unge artister. 1770 dessinerade jag

efter Raphael och Hannibal Carache och gjorde samma år en Faune, som i marmor äges af

Konungen i Sverige; denna statue gjorde mig namnkunnig; och i Bronze(?) en Diomede, som

finnes hos Milord Talbot uti England, flere groupper i modelle äro i Frankrike, som

förfärdigades af mig i Rom.» 1

Sergels studieplan kan ingalunda sägas vara hans egen uppfinning, tvärtom

följde han ungefärligen den, som i Rom var gängse både vid franska

akademien och utom densamma. Eleverna vid akademien fina-o enliat Fiissli, sedan

de beskådat Roms underverk, utbilda sig vidare genom ett visst kvantum

kopistarbete: sex månader Vatikanen, lika delade mellan Michelangelos fierté och

Rafaels korrekta gratie, sex månader mellan

Annibale Carraccis akademiska dygder och

antikens renhet. 2 Till kursen hörde också

Domenichinos fresker i San Luigi de’

Fran-cesi, som beundrades för sin antika

dekoration och sina som statyer draperade figurer.

En tysk hofman och dilettant, Reifenstein,

hade t. o. m. gjort upp ett detaljeradt

re-cept, genom hvars noggranna följande de

unga studerande gradvis, som på en stege,

skulle höja sig upp till konstens himmel.

1 Sergels själfbiografi finnes i 2 expl., ett franskt

och ett svenskt, på K. Bibi. Det franska är

publi-ceradt af Göthe i hans Sergelmonografi, det svenska

af Sander i »Venus som stiger ur badet», en

konsthistorisk studie. 22- Julien.

2 Justi. Winkelmann, s. 39. Döende gladiator (1778). Marmor. Louvre.Receptet, hvilket troget följdes af det

kotteri, »Den heliga familjen», som

samlades i Reifensteins atelier vid Spanska

Trappan, meddelas af Goethe i

»Winckel-mann und sein Jahrhundert». Först skulle

den unge konstnären öfva sig genom att

afteckna Carracciernas målningar i

Galleria Farnese, och från dessa skulle han

öfvergå till Rafaels arbeten i Vatikanen.

Så förberedd, skulle han vända sig till

de antika skulpturerna, och bland dessa

först börja med Herkules och småningom

fortskrida till Gladiatorn (Den döende galliern), Laokoon och Torso del

Belve-dere, »för att ändtligen nå fram till det mest fulländade högsta mönstret af sköna

former, Apolio del Belvedere, hvilken han skulle afteckna så ofta, att hela gestalten

outplånligt inpräglats i minnet, ja blifvit till en vana för själfva handen». 1

Reifenstein, som varit Winckelmanns vän, hade hela sin konståskådning från

honom och Raphael Mengs. Genom sin ställning som förnäm amatör och ciceron

sörjde han för utbredandet af sina älsklingstankar i de vidsträcktaste kretsar.

Om Sergel icke varit inbjuden till hans salong, så har han säkert hört honom

omtalas. Öfverhufvud var luften full af namn och idéer, så att det visst icke var

nödvändigt att studera Winckelmanns lärda skrifter för att vinna den nya insikten

om antikens betydelse för den moderna konsten. Omöjligt är ju icke, att Sergel

verkligen läst något af dem eller t. o. m. någon gång sammanträffat med

Winckelmann, som lämnade Rom först den io april 1768 för att möta sitt öde

i Triest. Men mera sannolikt är, att den egna erfarenheten varit Sergels

främsta ledare äfven på teoriernas område och att han pröfvat den genom samtal

med sina konstnärskamrater. Bland dessa senare nämner han fransmännen

Lefévre, E. A. Gibelin, J. C. Vanloo, J. F. Rigaud, tysken J. Hackert,

schweizaren J. H. Fussli, romaren Giuseppe Cades m. fl. Under en mera framskriden

period af hans lif äro hans tankar mest influerade af Ehrensvärd och Abildgaard.

Fig- 23 Den senares bekantskap hade Sergel också gjort i Rom, där Abildgaard

och 24.

vistades 1772—76.

1 Goethe. Winckelmann und sein Jahrhundert. Tiibingen 1805. Sid. 361.Af hvad som redan sagts kan man ha skäl att undra, om icke Sergel

hade orätt, då han senare sade sig ha varit »den förste unge bildhuggare som

vågat att allenast följa naturen enligt de gamles grundsats». Dömer man härom

med hänsyn till det sätt hvarpå han snart skulle tillägna sig den antika

konstens formuppfattning, och jämför man härmed andra samtida konstnärers försök

att närma sig denna, så kan man vara böjd att erkänna Sergels anspråk. Men

utgår man däremot från en rent kronologisk synpunkt, så kan Sergel ingalunda

kallas den förste konstnär som sökt att efterbilda antiken, tvärtom ansluter han

sig här till en redan befintlig tradition. Den franske skulptören Edmé

Bouchar-don, äldre bror till den i Sverige verksamme Bouchardon, hade under de år

han vistades i Rom, från 1723 till 1732, utfört en berömd kopia efter den

Barbe-riniske Faunen och en mängd teckningar efter antiken. Vid hemkomsten till

Paris kom han i beröring med den store antikentusiasten Comte de Caylus och

trodde sig utan tvifvel själf representera en antikiserande riktning inom

skulpturen. Men det går icke så lätt som att vända om en handske att utbyta

barockmaneret mot antik stil, därför kan Bouchardon aldrig kallas en verklig

banbry-tare för nyklassicismen. Med större skäl kan då den danske bildhuggaren

Hans Wiedewelt göra anspråk på denna benämning. Redan den

omständigheten, att han i Rom var Winckelmanns vän under åren 1754—58 och själf

utgifvit en konstteoretisk skrift med titeln

»Tanker om Smagen udi Konsterne i Almindelighed»

(1762), gör honom berättigad till en särskild

märkesplats. Hade hans konstnärliga förmåga stått

i proportion till hans teoretiska intresse, så hade

han utan tvifvel ryckt upp till samma

rangställning som Sergel, Canova och Thorvaldsen.

Den sarkofog till Christian VI, som han utförde

redan under åren före 1768, visar en rent

antikiserande reliefstil, men kompositionen är en

smula tung, och formbildningen i detaljerna når

ingalunda upp till förebildernas säkerhet. Denna

svaghet är i andra af hans arbeten ännu mera

framträdande: De sörjande gestalterna af Dan- 24. Abildgaard

, 1 at o t- 1 -i t t co 1 • tt Manlig figur. Oljemålning. Ur Sergels

mark och Norge pa bredrik V:s grafvard i Ros- samling, Spånga.kilde äro icke mera naturliga än porslinsfigurer och

kunde i förminskad skala lika godt sitta på en

pendyl. Antiken var för honom en inlärd läxa men

ingen lefvande erfarenhet. Han hade med andra

ord, trots allt sitt vetande, icke lärt sig att se

naturen »med de gamles ögon». 1

Detsamma kan sägas om den svenske målaren

Mandelberg, som 1756 vistades i Rom och senare

var verksam i Danmark, där han efter förmåga sökte

sammansmälta sina intryck från Boucher och från

Italien. Hans målningar ur Iliaden på Fredensborg

ha gått förlorade vid slottsbranden 1794. Dock

skall Mandelbergs namn icke glömmas i nordisk

konsthistoria, bland annat därför att han varit

lärare åt Abildgaard och Clemens.

Hvad åter beträffar de med Sergel samtida konstnärerna i Rom, så ha vi

redan nämnt de främsta bland de unga. Af den något äldre generationen var

den mest berömde målaren Raphael Mengs, Winckelmanns vän, lärare och

lärjunge. Men eftervärlden är icke lika villig som samtiden att erkänna den antika

stilen i hans ofta

vackra målningar; för

oss står han närmast

i samband med de

romantiska senrafae-Fig. 26. literna. Mengs har

emellertid haft en

oerhörd betydelse, icke

bara genom sitt

inflytande på

Winckel-mann utan också

genom den vidsträckta

personliga propagan- Raphael Mengs

da han bedref såväl Parnassen. Efter kopparstick af Raphael Morghen. Villa Albani, Rom.

1 Om Wiedewelt, se F. J. Meier. Efterretninger om Billedhuggeren J. W. København 1877.

25. Wiedewelt.

Sörjande Danmark. Från Fredrik

V:s GRAFVÅRD I ROSKILDE.i offentliga föredrag som tryckta skrifter och kanske icke minst samtalsvis inom den

krets af konstnärer, som samlades i hans gästfria hus vid Via Vittoria. När Sergel

kom till Rom, var visserligen Mengs frånvarande i Spanien, men han återkom i

februari 1771 och stod den 21 april på Kapitolium såsom konstnärernas Principe vid

den högtidliga prisutdelningen till S. Luca-akademiens lärjungar. Tilldragelsen

firades med en sonett af äfventyraren Casanova, som tillfälligtvis var i Rom

och deltog i den lysande festen utklädd till arkadisk herde. Mengs’ förnämsta

uppdrag i Rom vid denna tid var utsmyckningen af det nya antikmuséet i

Vatikanen. I slutet af 17 7 2

hade han med

Unter-pergers hjälp

fullbordat sin allegori öfver

historien i Stanza dei

Papiri. Redan nästa

år lämnade han

emellertid Rom för att

icke återkomma

förrän 1777. Nu var han

svårt sjuk, men hade

dock krafter nog att

fullborda sin målning

Persevs och

Andro-meda, som under

några veckor

förevisades i hans atelier för en sådan mängd af åskådare, att huset blef förvandladt

till en teater. Sannolikt beror det på inverkan från detta håll, att samma motiv

behandlas i några af Sergels teckningar. Den 29 juni 1779, under

Peter-Pauls-festen, slutade den endast 51-årige mannen sin ärorika lefnad. De romerska

konstnärerna förlorade i honom sin erkände ledare, den man som mer än nåsfon

annan ansågs representera den goda smaken och som säkert haft större

inflytande på sina yrkesbröder än någon teoretiker. Till frågan om hvad hans läror

kunnat betyda för Sergel skola vi återkomma i kapitlet om Sergels

konståskådning; tills vidare må det blott nämnas, att detta inflytande kunnat vara

betydligt större, ifall icke Mengs varit så länge borta från Rom.

Vatikanen. Vatikanen.Fig. 27,28,

29 och jo.

Mengs hade liksom Reifenstein ett recept

för utbildning af unga konstnärer, och i själfva

verket afvika de båda föreskrifterna endast i några

detaljer från hvarandra. Mengs hade dessutom

en omfattande erfarenhet af konstens, särskildt

måleriets tekniska sidor, och han förstod att anlägga

konsthistoriska synpunkter med rättvist

framhållande af icke blott Rafael, Tizian och Correggio

utan äfven af äldre florentinare och umbrare.

Han sammanfattar sina lärdomar i ett råd till den

unge konstnären att hålla sig till följande fyra

förebilder: antikerna för att utbilda sinnet för

skönhet, Rafael för betydelse och uttryck,

Cor-reggio för behag och harmoni och Tizian för

sanning och kolorit. I fråga om antikens

suveräna betydelse voro alltså Reifenstein och Mengs

eniga, och den senare hänvisade till de fyra berömdaste statyerna: »Apollo i

afse-ende på lätthet och sirlighet, Laokoon i fråga om det lidelsefulla, Herkules på

grund af styrkan och Fäktaren i hänseende till enkelhet. I afseende på det upphöjda

tillfoga vi också Torson, emedan hos denna

Idealet är förenadt med Skönhet och Sanning.»

Dessa statyer gällde alltså som ett slags

konstens högskola, och deras inflytande på

nyklassicismens stiluppfattning kan knappast

öf-verskattas. Hvad Laokoon beträffar, så gaf

den ensam upphof till en hel litteratur, tack

vare Lessings arbete, »Laokoon, oder iiber die

Grenzen der Mahlerey und Poesie», som utkom

1766. Att dessa antiker icke representera den

allra högsta grekiska konsten, utan trots den

beundransvärda tekniska skicklighet hvarmed

de äro utförda måste tillskrifvas en period af

begynnande afblomstring, detta var en insikt ~ „

&jr s[ 30. Torso del Belvedere,

som först småningom gick upp för världen. Vatikanen.

29. S. K. Borghesiske

Fäktaren.

Louvre.Diktaren Wilhelm Heinse skrifver i »Ardinghello und die gllickseeligen Inseln», som

utkom 1785, att Torson, den Farnesiske Herkules och den Borghesiske Fäktaren

förvisso äro stora konstverk, men eftersom de mästarnamn hvarmed de äro signerade

icke ens omnämnas af forntidens författare, så hafva de dock icke ansetts värda

någon uppmärksamhet bland de gamle. Och han fortsätter: »De fyra statyer af

första rang, bland gammal konst i Belvederen, och jämte få andra på hela jorden,

äro Apollo, Torson, Laokoon och den s. k. Antinous, eftersom den sista nu

en gång fått sitt äreröriga namn påhängdt af blinda

antikvarier. Man har beskrifvit dem ända till äckel

på vers och prosa, skickat deras gipsafgjutningar

som apostlar till turkar och hedningar, hvarje

nykomling inför anmärkningar däröfver i sin dagbok;

och trots alla predikare på taken ha vi blifvit sämre,

ingen Leonardo da Vinci, ingen Michelangelo, ingen

Rafael har mera stått upp. I stället för att välja

ljuset till vägvisare har man bländat sina ögon därpå.»

Vi skönja i dessa ord en begynnande kritik mot

kulten af de kanoniska statyerna, en kritik som äfven

riktar sig mot deras felaktiga uttolkning. Heinse

nämner bland dem också den s. k. Antinoo del

Belvedere och vet att omtala att namnet är

oegent-,. 1 .. ,0.0 , n .. ^ , .. , r.. 31.»AntinoodelBelvedere.»

ligt; den ar också 1 vara dagar allmant erkänd ior en

Hermes, hvars original af åtskilliga forskare tillskrifves

ingen mindre än Praxiteles. Öfverhufvud började man, då Heinse skref sin bok, att

vända sin uppmärksamhet till andra antiker än de med Laokoon och Torson

besläktade, nämligen de efterpraxiteliska och s. k. nyattiska. Ännu senare lärde man

genom lord Elgins hemförande öfver Rom till England af Parthenonskulpturerna att

känna en äldre stilart af den grekiska konsten. På så sätt kunna de olika

epokerna af nyklassicismen, sådana de karakteriseras af namnen Sergel, Canova

och Thorvaldsen, också skiljas från hvarandra genom sitt olika val af antika

förebilder. Detta faktum uppmärksammas särskildt af Goethe i hans bok om

Winckelmann: »Man kunde märka», säger han på tal om David och hans

samtida, »att särskildt hos konstnärerna det stora, kraftiga, men samtidigt också

det naiva gällde allt mera; däraf kom det, att några antiker, t. ex. Antinous

5—142815. Brising, Sergels konst.del Belvedere, Apollino, Venus, Brottarna etc., hvilka förut ansetts som kanoniska

mönster, förlorade i rykte, då däremot kolosserna på Monte Cavallo, den

Ludo-visiska Juno, öfverhufvud alla verk af stor och hög stil blefvo mera aktade, ja

af många obetingadt aktades som de förträffligaste af alla konstverk.»

Redan Mengs hade för öfrigt sinne för olika arter af antik konst, han

skiljer i likhet med Winckelmann och Ehrensvärd på olika stilar: den höga,

den sköna, den behagliga, den uttrycksfulla, den naturliga etc. Som prof på

konstverk i den behagliga stilen nämner han den mediceiska Venus och

Hermafroditen i Villa Borghese.

Den betydelse antiken kom att hafva för Sergels konstutveckling är

emellertid icke angifven enbart genom att uppräkna de under hans ungdomstid

kanoniska statyerna. För att fullt förstå den skulle man helst kunna följa honom

på hans studiebesök i Roms gallerier och se hvad han aftecknade eller

upp-skref. Tyvärr äro hans skissböcker icke så fullständigt bevarade, att en dylik

kontroll är möjlig annat än i vissa fall. Men hvad som låter sig göra är att

undersöka hvad som på Sergels tid fanns af antika konstverk i Rom, med

ledning af samtida skildringar, sådana som Volkmanns. En sådan undersökning

har också sitt eget intresse, därför att de romerska konstsamlingarna sedan dess

genomgått så oerhörda förändringar, att de i våra dagar gifva ett helt annat

intryck än fordom. Någon fullständig förteckning har väl ännu icke

åstadkommits men skulle vara värdefull för kännedomen om den dåtida konstens

samtliga källor. Här nedan skola blott nämnas några af de viktigaste samlingarna

och konstverken, särskildt de som finnas omnämnda eller aftecknade i Sergels

bref och skissböcker. 1

Att komma in i den vatikanska antiksamlingen hade ibland sina

svårigheter. Volkmann berättar att kustoden brukade stänga in sig med några

besökande, så att man ofta kunde få »lura ett par timmar» utanför dörren,

innan han visade sig. När man blef insläppt, hade man att gå genom ett

långt galleri, vid hvars ända låg statyn af »den döende Kleopatra» (den

sof-vande Ariadne), bredvid en springbrunn. Därifrån kom man till en öppen

gård med statyer, »il Cortile del Belvedere», hvilken ansågs för den märkvär-

1 Utom hos Volkmann och Ramdohr m. fl. samtida källor finner man uppgifter om

1700-talets romerska konstsamlingar hos bl. a. Jtisti, Winckelmann und seine Zeitgenossen, Bobé,

Frederikke Brun og hendes Kreds, F. J. Meier, Efterretninger om Billedhuggeren Johannes Wiedewelt.digaste plats i Rom, ja i hela världen. Gården var omgifven af åtta nischer,

i hvilka stodo lika många berömda statyer, fyra af nischerna voro öppna, men

de fyra förnämsta voro slutna och innehöllo Laokoon, Apollo, »Antinous»

(Hermes) och Torson. I de öppna nischerna stodo »Herkules med Hylas i armarna»

(kejsar Commodus), 2 Venusstatyer (en »Venus i badet» och en »Venus Felix»,

som i själfva verket föreställde Sallustia, Alexander Severus’ gemål som Afrodite)

samt en Flodgud. Midt på gården stodo två kolossala statyer af Nilen och

Tibern och en stor skål af porfyr, och fördelade på olika platser syntes grekiska

reliefer och andra smärre konstverk.

För att förstå den extatiska vördnad, hvarmed den konststuderande trädde

in på denna gård, bör man läsa Winckelmanns berömda beskrifning af Apollo

del Belvedere, citerad af Volkmann, hvilken staty för oss har det speciella

intresset att den påverkat Sergels framställning af Gustaf III.

Statyn af Apollo är det högsta ideal af konst bland alla verk af

forntiden, hvilka hafva undgått dess förstöring. — — — Denne Apollo öfverträffar

alla andra bilder af honom så mycket som Horners Apollo den som de följande

diktarne måla. Höjd öfver det mänskliga är hans växt, och hans ställning

vittnar om den honom uppfyllande storheten. En evig vår, som i det lyckliga

Elysium bekläder de mogna årens bedårande manlighet med behagfull ungdom

och leker med ljufva smekningar på hans lemmars stolta byggnad. Gå i

andanom in i de okroppsliga skönheternas rike och försök att blifva skapare af en

himmelsk natur, för att fylla anden med skönhet, som höjer sig öfver naturen:

ty här är intet dödligt eller något som talar om mänsklig torftighet. Inga

ådror eller senor upphetta och röra denna kropp, utan en himmelsk anda,

hvilken utgjutit sig som en mild ström, har liksom uppfyllt denna figurs hela

omkrets. Han har förföljt Python, mot hvilken han först har brukat sin båge,

och hans mäktiga gång har uppnått och nedlagt honom. Från höjden af hans

tillfredsställelse går hans upphöjda blick, som in i det oändliga vida utöfver

segern: föraktet sitter på hans läppar, och vreden, hvilken han sluter inne, blåser

i hans näsvingar och tränger ända upp till den stolta pannan. Men freden,

som sväfvar däröfver i salig ro, förblifver ostörd, och hans öga är fullt af

ljuf-het som bland muserna, hvilka söka omfamna honom. O. s. v.

Det vatikanska muséet fick år 1773 en tillbyggnad, Museo Pio-Clementino,

som var grundlagdt af Clemens XIV men fullbordades först af Pius VI. Häranordnades bl. a: en särskild Sala delle Muse, i hvilken Pius VI anbragte den

1774 funna kitharaspelande Apollo jämte 9 statyer af muser, bland hvilka dock

några voro anonyma draperifigurer, som blott genom restaurering blifvit

karakteriserade som sånggudinnor. Gustaf III, som såg samlingen 1784, skaffade sig

genom Volpato en liknande serie. I samma sal voro också uppställda

Gany-medes med örnen, Apollon Sauroktonos och den sårade Adonis.

Näst Vatikanen var den kapitolinska s ku lp tur s am lingen den förnämsta.

Den var som i våra dagar fördelad på Palazzo dei Conservatori och det midt

emot liggande palatset. Mellan båda stod då som nu Marcus Aurelius’

ryttarstaty. I konservatorspalatset stod

Varginnan, Törnutdragaren m. fl. statyer, i

det kapitolinska muséet var Den döende

gladiatorn (galliern) det stora

bravurnumret, men dessutom torde Sergel här

ha lagt märke till den Kapitolinska

Venus, Amor och Psyche, porträtten af

filosofer och kejsare, några egyptiska

statyer och några faunfigurer, däribland

särskildt den bekanta Faunen med geten

af röd marmor, som stod i Stanza delle

Miscellanee (numera i Stanza del Fauno).

I museibyggnaden fanns på Sergels tid en modellskola, i hvilken man på

aftnarna tecknade efter lefvande modell vid lampljus. Utom lampan, som

belyste modellen, hade hvarje elev en egen lampa. Man hade också tillfälle att

se skulpturerna vid eldsbelysning, ett bruk som ännu bevarat sig i Rom vid

festliga tillfällen. Den som sett Den döende galliern och de andra skulpturerna

i kapitolinska muséet vid fackelsken skall, äfven om han är museiman, förvåna

sig mindre öfver att den gamle hofintendenten L. J. v. Röök ibland brukade

ställa till små fester med belysningseffekter i Kungl. Museum på slottet i

Stockholm. Uppfinningen var gjord långt före Rööks tid. Icke dess mindre torde

Roms stadsfullmäktige utgöra den enda myndighet i våra dagar som bibehållit

detta gamla bruk, och de kunna till sitt försvar anföra att statyer lyckligtvis

icke äro så eldfarliga som taflor.

Den kapitolinska skulptursamlingen kunde visserligen icke täfla i beröm-

32. Döende gallier.

Kapitolinska muséet.melse med Belvedere, men var i själfva verket med hänsyn till antalet statyer

större än den vatikanska. Den rekommenderades särskildt som lämplig för

nykomlingar att börja med. Man betalade vid hvarje besök 3 paoli till kustoden,

men kunde också arrangera sig för hela sin vistelse i Rom.

Emellertid fanns på Sergels tid ännu en stor skulptursamling, som sedan

dess flyttats bort från Rom, nämligen den som tillhörde konungen af Neapel

och förvarades i Palazzo Farnese. Då samma byggnad hyste det berömda

galleriet med Carracciernas målningar, så kan man förstå, hvilken betydelse den

hade för dåtidens konstnärer. Antiksamlingen stod kvar ända till 1787, då

den började öfverflyttas till Neapel, under konstnärernas tårar.

På gården under arkaderna stod den kolossala Herkules Farnese, ett verk

af athenaren Glykon, som otaliga gånger blifvit aftecknadt och stucket i

koppar och som äfven kopierats af Sergel. Statyn hade på denna tid ännu de

af Guglielmo della Porta restaurerade benen, medan de antika extremiteterna

förvarades i Villa Borghese. På samma gård stodo två andra kolossalstatyer,

den ena likaledes en Herkules, den andra , den berömda Flora Farnese.

I trappuppgången lågo ett par kolossala flodgudar och stodo åtskilliga

byster. I första våningen märktes ett par Dakiska slafvar, fyra fäktarstatyer,

en Apollo, en Niobe och 18 byster af brons. Målningarna voro af Salviati och

Daniele da Volterra. Det märkligaste rummet i palatset var dock Carracciernas

galleri, hvars målningar ansågos kunna täfla med Rafaels. Endast en ironisk

kritiker som La Bruyére vågade komma med en invändning; han kallade

bilderna »les saletés des Dieux, la Vénus, le Ganyméde, et les autres nudités du

Carrache; faites pour les princes de l’église et qui se disent les successeurs des

Apotres». För de unga konstadepterna gällde dessa målningar just på grund

af den mästerliga behandlingen af det nakna som de högsta mönster.

Dessutom prisade man deras skickliga anslutning till antika reliefer. Man såg också

ständigt tecknande artister i salen. I nischerna mellan de korintiska pilastrar

som omgifva galleriet stodo antika statyer, och i rundningarna öfver dem antika

byster, däribland en Hermes, en Faun, en Ganymedes, en Herkules o. s. v.

Öfver pelarna stodo diverse hufvuden, hvaribland en Homeros, som ansågs för den

skönaste i Rom. I andra rum bredvid galleriet förvarades den berömda

Afrodite Kallipygos och åtskilliga andra statyer. Kallipygos flyttades emellertid

jämte det nyssnämnda Homeroshufvudet till Villa Farnesina.På en särskild gård i palatset, under ett tak, stod den väldiga

marmorgrupp som bär namnet Farnesiska Tjuren. Den är funnen i Caracallas Termer

och är utförd af Apollonios och Tauriskos från Rhodos. I närheten af

gruppen förvarades också några andra antiker, däribland den märkliga nyattiska

Fig. 33• relief, som föreställer Dionysos med sin skara kommande på besök till Ikarios

och Antigone men som på denna tid kallades »Trimalchions gästabud». En

rödkritsteckning ger oss anledning antaga, att Sergel noga betraktat detta

utsökta arbete.

I Villa Ludovisi, som på

denna tid tillhörde fursten af

Piombino, voro de förnämsta

antika konstverken den hvilande

Ares, den af konstnären Menelaos

signerade gruppen, som antogs

föreställa Papyrius och hans

moder, samt den ännu mera

berömda gruppen af Arria och

Paetus (galliern och hans hustru).

Alla de uppräknade hafva jämte

den öfriga samlingen 1901

öf-vergått i den italienska statens

ägo, med undantag för några tidigare sålda statyer, som hamnat på annat håll,

däribland en hvilande satyr, som finnes i Ny Carlsbergs Glyptotek.

Palazzo Barberini, som i våra dagar blott äger en enda berömd antik

staty, en sittande flicka, hade fordom en betydande antiksamling. De

märkligaste styckena däri voro den Barberiniske Faunen och Winckelmanns »Musa»

(Apollon Kitharoidos), bägge numera i Mtinchens glyptotek. Dessutom funnos

här flera framstående bacchantiska reliefer.

Palazzo Bo7rghese ansågs vara det på målningar rikaste i Rom. I

bottenvåningen voro 13 salar fyllda med c:a 1,700 taflor, hvaribland de mest

beundrade voro Domenichinos Dianas jakt, Rafaels S:ta Cecilia, Tizians Den

himmelska och den jordiska kärleken. I sofgemaket hängde olika Venusbilder och

en Psyche af Tizian, en Leda tillskrifven Leonardo da Vinci, Adam och Eva

af Giovanni Bellini o. s. v. Hvad antiksamlingen beträffar, så var den hufvud-

33. Dionysos besöker Ikarios och Antigone.

Neapel. Förut Palazzo Farnese.sakligen anbragt i den af kardinal Scipio Borghese byggda villan på Pincio.

Den nuvarande Villa Borghese är blott en skugga af hvad den fordom varit,

sedan ombyggnader eller fiendehand förstört arkitekturen och antikerna till större

delen vandrat bort därifrån. En del reliefer, som inmurats i väggarna, sitter väl

ännu kvar, men de bästa konstverken såldes 1806 till Napoleon och finnas nu

i Louvren, däribland den Borghesiske Fäktaren, ^Åpollon Sauroktonos, Ares

Borghese, Artemis från Gabii och Silenos med Dionysosbarnet, på 1700-talet

kallad »Faunen». Bland andra antiker i villan märktes Hermafroditen, för hvars

förvärfvande kardinalen hade byggt upp en hel kyrkofasad åt munkarna, på

hvilkas mark den hittats, vidare Winckelmanns Genius (Eros), reliefen med

de dansande horerna, mångfaldiga gånger afbildade på nyklassiska husgeråd,

Kentauren med Eros och många andra. Bland moderna konstverk i villan

uppmärksammades särskildt Tintorettos Danae och Berninis Apollo och Dafne.

Villa Albani, som innehöll den storartade af kardinal Albani med

Winckelmanns hjälp hopbragta antiksamlingen, är alltjämt det mest imponerande

monument som nyklassicismen efterlämnat i Rom, men har i alla fall förlorat

åtskilliga af de antiker, som funnits där. Samlingen hade nämligen förts till Paris

af Napoleon, och på återvägen såldes en del däraf i Munchen för att betäcka

transportkostnaden. Af dess skatter må här blott framhållas de många relieferna,

bland hvilka Antinousreliefen, Orfevsreliefen och en replik af Dionysosreliefen eller

den s. k. Trimalchions gästabud i Palazzo Farnese. Plafonden med Mengs’

framställning af Parnassen var den mest berömda målning af en samtida konstnär

i Rom.

Vid den plats, där nu Terminestationen ligger, fanns på Sergels tid en park

af mer än 2 italienska mils omfång med två byggnader, detta var Villa

Ne-groni. Den utbjöds 1785 jämte sina konstsamlingar till salu åt Gustaf III genom

konstagenten Piranesi, och en förteckning på dess antiker finnes bland de

gustavianska papperen i Uppsala Universitetsbibliotek. Sergel har antecknat dess

namn i en skissbok och har äfven varit med om underhandlingarna angående

dess ifrågasatta försäljning till Sverige, hvilken dock aldrig kom till stånd. De

bästa styckena däri voro väl de båda sittande manliga statyer, kallade

Menan-dros och Posidippos, hvilka nu finnas i Vatikanen — vid ingången sutto ett

par skulpterade friser med faunfigurer. Samlingen såldes slutligen till

engelsmannen Jenkins.I Villa Aldobrandini fanns ända till 1818 den berömda antika

fresko-målning, som går under namnet »Aldobrandiniska bröllopet» och som nu finnes

i Vatikanens bibliotek.

Villa Mattei på berget Cælius har gifvit sitt namn åt bl. a. den Matteiska

Amazonen; af andra konstverk i villan, som nästan icke hade annat

husgeråd än statyer, må nämnas en Venus som stiger ur badet och en Faustina

eller Livia, som ansågs för villans skönaste stycke. De flesta af dess antiker

ha gått till Vatikanen.

Bland villor, som omnämnas af Sergel, märkas också Villa Pamphili

(Doria-Pamphili) och Villa Madama, hvilka då liksom nu voro omtyckta mål för

utflykter. Han talar äfven om palatserna Picchini och Spada, bägge belägna i

närheten af Palazzo Farnese. I Palazzo Picchini fanns den kända statyn af

Melea-gros, som 1770 köptes af påfven till vatikanska galleriet, där den snart blef

nästan lika berömd som Antinoo del Belvedere. Palazzo Spada ägde bl. a.

en förträfflig staty af en sittande grekisk filosof (Antisthenes) stödjande sitt

huf-vud i handen (Sergel omtalar filosofen i Pal. Spada»), vidare en Ceres med

godt draperi, en kolossalbild af Pompejus, en relief af Diomedes och Odyssevs

m. m. Äfven Villa Ghistiniani, Palazzo Rondanini, Palazzo Bracciano

(Odes-calchi), det senare ännu innehållande drottning Kristinas medaljsamling och

resten af hennes statyer,1 hade antiksamlingar, som besökts eller kunde hafva

besökts af Sergel.

Det får heller icke glömmas att Niobegruppen ända till år 1770 stod

uppställd i Villa Medicis trädgård, innan den jämte villans återstående antiker af

storhertigen Pietro Leopoldo fördes till Florens. Man hade anbragt den vid

slutet af en stor allé, under en hall med fyra kolonner, där de 15

statyerna stodo grupperade rundt omkring en springande häst. Hvad

arkeologerna hade att invända mot den egendomliga anordningen förbisågs

fullständigt af konstnärerna för den vackra åsynen af skulpturens mästerverk i det

fria, omgifna af orangeträd och blommande gräsmattor. Till villans öfriga

konstskatter hörde den af Sergel kopierade Apollino, Ariadne, Marsyas, Bacchus stödd

på en satyr och tre exemplar af Apollo med lyran och svanen. Framför hallen

stod, öfver en fontän, den sväfvande Mercurius af Giovanni da Bologna.

1 Hufvudparten af Kristinas antiksamling hade af familjen Odescalchi sålts till Spanien

1724.Ett par antika statyer, som stodo i det fria, de båda kolosserna på Monte

Cavallo, har Sergel med säkerhet icke försummat att se och afteckna. De

åtnjöto på denna tid ett ännu större anseende än nu — de bära ju också

inskrifterna Opus Phidise och Opus Praxitelis — och hörde till repertoaren vid

teckningsundervisningen.

När man söker göra reda för sig hvilka intryck från antiken Sergel

mottagit i Rom, får man heller inte glömma den samling gipsafgjutningar, som

ägdes af franska akademien. Vid denna institution hade studiet af antiken

länge gått jämsides med studiet af modellerna, och bland de skulpturkopior, som

bildhuggarne hade skyldighet att hemsända, räknas från omkring 1760 nästan

uteslutande kopior efter antiken. De mest kopierade antika skulpturverken

voro Venus Medici, De tre gracerna i Villa Borghese, Hermafroditen, Venus

Kallipygos, Apollo del Belvedere, Den döende gladiatorn, Amor och Psyche. 1

I akademiens hus vid Vicolo Mancini upptogos rummen till höger i

bottenvåningen af modellskolan, och här syntes bland andra gipsmodeller relieferna från

Colonna Trajana. Till vänster bodde schweizaren. Våningen en trappa upp

kallades 1"Appartement du Roi och var uppfylld af gipsafgjutningar efter de

antika statyerna i Rom och Florens: Laokoon, Torson, Apollo och Antinous

från Vatikanen och Venus Medici, Sliparen, Brottarne, Faunen från Florens, de

flesta dock placerade i falskt ljus. Nästa våning upptogs af direktören, och

längst uppe i vindskamrarna under taket, där kölden och hettan ibland voro

plågsamma, bodde de tolf pensionärerna.

Slutligen har Sergel, om hvilken vi veta att han i Stockholm ägde en

antik satyr på hvilken han satte stort värde,2 väl understundom gjort besök hos

antikvitetshandlarne, hvilka då som i våra dagar spelade en stor roll i Rom.

Vackra saker funnos att få hos en viss Belloti vid Palazzo Borghese, men de

förnämsta konstverken såldes af den engelske antikvarien Jenkins. Gällde det

någon riktig dyrgrip, så måste den vara restaurerad af bildhuggaren Cavaceppi,

som själf inköpte skadade antiker och sålde dem för stora pengar, försedda

med nya armar och ben. Fragment som icke hörde samman hopsattes, och

1 Hautecoeur. Rome et la Renaissance de 1’Antiquité ä la fin du XVIIIe siécle. Paris 1912.

p. 187.

2 Fortia de Piles (Voyage en Suéde, 1791—1792) »Il est debout les jambes croisées,

ap-puyé contre un trone d’arbre, au pied duquel est un petit enfant: la tete a été restaurée ainsi que

le bras droit; le reste est de la plus belle conservation.

6—142815. Brising, Sergels konst.ibland var blott en enda lem antik. Stockholms antiksamling äger åtskilliga

exempel på detta slags restaurationer. Cavaceppi var en af de första som förstod

att begagna sig af det senare med sådan framgång af konsthandlare använda medlet

att utgifva illustrerade kataloger. Hans Raccolta cTantiche statue, innehållande

kopparstick af statyer, som han restaurerat, utkom i tre delar 1768—1772. När man

betänker, att så många antiksamlingar i England, Frankrike, Tyskland, Ryssland och

Skandinavien blifvit grundade under 1700-talet, och hufvudsakligen genom inköp i

den romerska konsthandeln, förstår man hvilka massor af statyer som passerat

genom Cavaceppis, Jenkins’ och dylika förmedlares händer. Gustaf III följde

blott exemplet af många andra furstar och privatpersoner, när han anställde

Francesco Piranesi som särskild konstagent nere i Rom.

Det är alltså ett respektabelt antal möjligheter man har att räkna med,

då man vill veta hvad Sergel kunde känna till af antika konstverk. Det är

under sådana förhållanden ingenting att förvåna sig öfver att hans

konståskådning blef helt och hållet influerad af antiken, så mycket mera som han hörde

till proselyterna, hvilkas tro plägar vara den mest brinnande. I jämförelse med

intrycken från antiken blifva andra påverkningar med tiden allt svagare, äfven

om de i början af hans Romtid ännu hafva en viss betydelse. Det torde

därför vara öfverflödigt och skulle föra oss alltför långt att söka angifva hvad som

på Sergels tid fanns af modern konst i Rom, särskildt måleri — de konstverk

som äro af vikt för vårt ämne äro lätt räknade och skola på passande plats

blifva omnämnda.

Icke heller torde det vara nödvändigt att här rekapitulera händelserna under

Neapelresan, som ingående skildrats af Göthe i hans Sergelbok. Hvad vår

konstnär sett af antiker under sitt korta besök i Neapel, kunde i hvarje fall

icke göra ett så starkt och långvarigt intryck på honom som de föremål han

under många år hade tillfälle att se och studera i Rom. Bland de pompejanska

väggmålningarna har han särskildt fäst sig vid gruppen af »Centauren Chiron

som lär Achilles att spela på lyra > och en bacchante som håller en centaur uti

håren och med knäet stöder sig på hans rygg». Den förra, hvilken också

inspirerat Batoni till en målning, erinrar, som Göthe påpekat,1 om Sergels

terra-. 56. kottagrupp af samma personer i Nationalmuseum (n:r 486), den senare om

hans lärjunge J. Törnströms framställning af ett liknande motiv (N. M. n:r

1 Sid. 48.692). För öfrigt framhåller Sergel särskildt de antika vaserna och bland

skulpturerna den sittande Hermes i brons, om hvilken säges, att »detta är den bästa

figur de funnit».

Men Rom är den stad, där Sergel vistades så godt som hela sin tid i

Italien; endast några månader undantager han i sin själfbiografi för resorna till

Neapel och Florens. Hvad den senare staden beträffar, så tyckes Sergel icke

ha besökt den förrän 1773, sedermera var han där ännu en gång 1776. Det

är alltså icke något tvifvel om att det är i Rom som han mottagit de starkaste

impulserna för sin konst, att det är där han är fästad med sina hjärtrötter.

Liksom Winckelmann vid ankomsten till Rom säger sig ha funnit att alla

skribenter han läst voro oxar och åsnor och att han intet visste, utan kände sig

mindre än när han kom ur skolan till Biinaus bibliotek, så säger Sergel, att

hans tidigare år voro förspillda i ett afskyvärdt franskt manér och att han först

i Rom börjat sina studier. Ännu i Sverige lefver han som konstnär pä de

soliga minnena från Tiberstaden. Det är från dessa fakta som ofvanståencle

öfversIKt af konstförhållanden i Rom på 1700-talet lånar sitt berättigande

-det må sägas till läsarens tröst, att den kunde varit ännu mera lång och

tröttande. Först nu ha vi fast mark att stå på.SERGELS FÖRSTA ARBETEN I ROM.

Turisten, som kommer till Rom för första gången, behöfver i regel någon

tid, innan han finner sig tillrätta. Innan han lärt sig att på matsedeln

skilja mellan ägg och drufvor, har camerieren beredt honom många

sällsamma öfverraskningar. Men ännu svårare är det att taga sig fram bland

mängden af byggnader och konstverk, antika och bysantinska, från renässansen

och från modern tid, som allesammans göra anspråk på uppmärksamhet och

äro utmärkta med stjärna i resehandboken. Den normala människan är

lyckligtvis icke skapad till en konstens allätare och kan icke fördraga mer än ett

visst kvantum af destillerad skönhet utan indigestioner, i synnerhet när den

er-bjudes i dussintals flaskor med olika etiketter. Däraf denna mondäna sjukdom

som kallas museiskräck , som icke behöfver vara identisk med spleen eller

apati för konsten. Den angriper i hvarje fall icke de undermåligaste, icke

resebyråernas dussin-klienter, som i stora hjordar rusa genom Vatikanens

marmorsalar endast för nöjet att kunna berätta hur många hundra

märkvärdigheter de sett på en enda dag.

Men låt oss i stället tänka oss en ung konstnär, som menar allvar med

sin kallelse, som har den eld i själen och den drift att uträtta något i världen

som Sergel hade. För honom gäller det icke blott att begränsa sig, som

hvarje turist måste göra, icke blott att finna en ledtråd i labyrinten af

riktningar och epoker, men också att behålla sitt eget och utvälja af andras det, som

öfverensstämmer med hans innersta jag, för att slutligen skapa något alldeles

nytt. Man kan godt föreställa sig, att i en dylik situation kunna uppstå tvifvel

pä den egna kallelsen och att dessa tvifvel kunna urarta till en sjukdom, vida

allvarligare än den leda, som griper turisten, och på grund af sin mänskligabetydelse vida aktningsvärdare. Vi ha därför all anledning att taga Sergel pa

orden, då han säger att han vid sin ankomst till Rom biel så öfverväldigad

af skönheten hos ålderdomens mästerstycken, att hans hälsa började attyna och

han en längre tid icke kunde arbeta. Hur krisen slutligen upplöstes, skildrar

han flera gånger, men utförligast i det själfbiograhska brefvet till Gjörwell af

1797-"

»Jag började med att säga mig själf: du måste begynna studierna på nytt; Anatomin som

är grunden för kunskapen om den mänskliga kroppen, kopiera Antiken för att lorvärfva

förmågan att döma om Naturens skönheter, att undvika bristfälligheten och efterhärma det som

Naturen har fullkomligt, lära att Antiken icke äger hvad man vanligen kallar manér, men att

Antiken är urvalet af den mest fullkomliga Naturen, som bär namnet Stil.

Det är alltså Antiken och Naturen som varit mina verkliga mästare; af dem endast och

allenast har jag tagit råd, dem har jag studerat, och dem skall jag studera hela mitt lif, så länge

jag skall kunna kalla mig konstnär. Jag har aldrig rådfrågat andra än mina studiekamrater, de

hafva sagt mig mina fel, och jag har gjort dem samma tjänst tillbaka, med den uppriktighet,

hvilken jag har gjort mig till en lag, då man frågar mig om min åsikt. Jag betraktar smickret

som ett af de största och skadligaste brott: det är att bedraga sin vän. Efter ett år af

allvarliga studier och lifvad af hoppet blef jag för hvarje dag alltmera ihärdig, eftersom jag såg att

jag närmade mig dem som hade kommit mig att förtvifla vid min ankomst till Rom. Natten

såväl som dagen voro gjorda blott för arbete. Alla nöjen flydde mig. Jag andades blott för

att studera och gå framåt. Under tiden gjorde jag några teckningar efter Raphael, Michelangelo,

Dominichino och Annibale Carracci. Detta räckte ungefär 5 ä 6 månader. Fullt öfvertygad

att dessa mästare hafva öst ur den samma och enda källan, Antiken och Naturen, tröttnade jag

snart på att kopiera dem och gjorde det endast för att lära känna att de voro stora konstnärer

som förtjänat sitt rykte, hvilket okunnigheten eller modenycken aldrig skola kunna förstöra. De

hafva alla tagit sitt manér mer eller mindre från Naturen, men Regeln i konsterna, det är

Antiken; ty den är det sanna Sköna, eller urvalet af den skönaste Naturen. Se där den mästare

man bör följa: jag har följt honom, och han skall vara min enda mästare, med respekt för alla

de andra. Det är sålunda som jag fortsatt under tre år, då jag velat se hvilka framsteg jag

gjort.

I ack vare Georg’ Göthe kunna vi numera vida båttre ån förr fa en

inblick i Sergels romerska studier under den tid, da han förberedde sig till sitt

mästarkall. I en uppsats om Sergelska skulpturer på Fullerö (Ord och Bild

1911) har denne författare publicerat några ytterst intressanta ungdomsarbeten

i terrakotta, som tillhöra de groupper i modelle , hvilka Sergel omtalar att

han utfört i Rom, äfven om de måhända icke äro desamma, som enligt hans

uppgift skulle finnas i Frankrike. För närvarande tillhöra de nämligen

kammarherren grefve F. Cronstedt, som ärft dem efter sin farfarsfar, hofintendenten,

1 Göthe. Sergelska bref.sedermera landshöfdingen Fredrik Adolf Ulrik Cronstedt, hvilken en tid i

början af 1770-talet var Sergels umgängesvän i Rom.

Som den tidigaste af dessa Sergelska småskulpturer nämner Göthe, säkert

med rätta, statyetten af en

ung kvinna. Det är en liten

graciös draperifigur, med

högra höften starkt utskjutande

och vänstra foten

tillbakadragen, ett motiv som ger

anledning till en särskildt liflig

rytmisk rörelse. Hvarifrån har

Sergel fått detta motiv? I

antiken var det visserligen

kändt af Praxiteles, men

medan denne gjorde allt för att

accentuera höftlinjen, har

Sergel just vid höften samlat

draperiets veck. Dessutom är

det något smäktande i hela

figuren, som icke direkt

påminner om antiken. Däremot

erinra vi oss, att i målningar

af Perugino och den unge

Rafael återfinnas både

manliga och kvinnliga figurer,

som stå eller vandra omkring

med höften utsvängd och ena

34. Ung draperad kvinna. Statyett i terrakotta, foten släpande bakefter. Det

Tillhör kammarherren grefve F. Cronstedt å Fullerö. .. . . 0

ar ett modedrag, som

återkommer flerstädes i renässansens konst. Samma kroppsställning som den lilla

statyetten har t. ex. Rafaels sixtinska madonna, och ifall vi byta om höger

och vänster, återfinna vi rörelsen, fast i ännu mera trånande form, hos Botticellis

Venus. Rafaeliska rytmer och draperimotiv hade Sergel närmast tillfälle att

studera i Vatikanen, i Villa Farnesina och i San Luigi de’ Francesi, där altar-taflan var en berömd kopia af Rafaels S:ta Cecilia, utförd af Guido Reni. I

San Luigi funnos också de fresker af Domenichino, som brukade kopieras af de

franska akademisterna och som sannolikt Sergel afser, då han såger sig ha

tecknat efter Domenichino. Det torde knappast vara för djärft att tillskrifva

statyetten den period, då Sergel tecknade efter Rafael och Domenichino, hvilka

i det nyss citerade brefvet till Gjörvvell nämnas före Carracci.

Måhända har någon viss förebild föresväfvat honom, måhända också

att han byggde på olika reminiscenser. Sergels sätt att inspireras af andra

35. Blomsteroffer vid ett altare. Relief i terrakotta.

Tillhör kammarherre Croxstedt å Fullerö.

konstnärer var aldrig g-roft imiterande, det märker man af hans förhållande till

antiken. Han förstod väl att fånga doften af en stämning och behaget i en

linje. När han utförde denna lilla statyett, hade han utan tvifvel redan gjort

bekantskap med antiken, särskildt med de efterpraxiteliska draperimotiven,

sådana de kunna studeras i Yatikanens muser och sådana de upptagits af

Fia-mingo i hans staty af S:ta Susanna i kyrkan S:ta Maria di Loretto. Men det

är egentligen endast i den nedre delen af statyetten med den under manteln

framträdande veckrika underdräkten, som detta inflytande röjer sig. Annars

liknar figuren snarast en kristen madonnabild. Den späda öfverkroppen, detlilla svärmiska ansiktet och den graciösa ställningen ge åt gestalten en

ungdomlig charm, som erinrar om quattrocento mera än om antiken.1

35- I en relief föreställande ett blomsteroffer vid ett altare har Sergel i en af

figurerna till höger återupptagit en liknande ställning, men gått längre i

antikiserande riktning, såsom synes af det formen förrådande draperiet öfver bröstet

och fliken af manteln öfver armen. På samma terrakottaplatta se vi dessutom

som motstycke till den nämnda kvinnliga figuren en flöjtblåsande satyr, som

36. Bacchus som barn ridande på en gumse. Relief i terrakotta.

Fullerö.

tydligt återgår till antiken. Däremot är reliefbehandlingen med sina inristade

konturer och sina i reliefgrunden försvinnande draperier mera franskt målerisk

än antikt plastisk. Till samma period få vi förmodligen räkna den relief, som

36- föreställer Bacchus som barn, ridande på en gumse, hvartill en handteckning

finnes i Nationalmuseum. Den lille knubbige Bacchus med sina uppblåsta

kinder är mera lik en af Domenichinos trumpetande putti än någon bild af den

antike vinguden.

1 Jämför härmed en statyett i Puy, tillskrifven Sergels samtida Julien och imiterad efter en

antik terrakottafigur. (Gaz. d. Beaux-Arts 1907.)I ett bref till sin vän Hammarin i Stockholm af den 29 juli 1769 skrifver

Sergel bl. a.: »Nu är här hett som fan. Du må tro, det kostar på att arbeta

denna tiden, besynnerligen som jag nu gör efter den stora Rafael. Här är

inga så till sågandes, som våga sig på den baddaren (!), mais il faut vaincre

ou mourir.»1 Den 26 augusti samma år skrifver han till grefve Karl Bonde:

»I år har jag tecknat efter Correggio och fortsätter för närvarande sedan tre

månader att teckna Rafael i Farnesina; om

två eller tre månader skall jag gå till

Vatikanen.»2

Något spår af inflytande från Correggio

kan man icke påträffa i Sergels tidiga

arbeten; det skulle då vara i de nyssnämnda

reliefernas vaporösa ljusbehandling, som i alla

händelser erinrar om måleri. De omtalade

teckningarna ha gått förlorade, och sannolikt

ha intrycken från detta håll varit snabbt

öf-vergående. Af Sergels Rafaelsstudier i

Vatikanen ha vi ett minne i en vacker

rödkrits-teckning ur Disputa, som förvaras på Spånga.

Något tidigare infalla måhända studierna i

Villa Farnesina, af hvilka, som Göthe

påpekat, statyettgruppen af Mercurius och Psyche

på Fullerö är en frukt. Dess komposition är

nämligen tydligt påverkad af en målning i en af Farnesinas bågsvicklar — ett Fig.38

faktum som redan Lange trodde sig kunna sluta till af skissen — ehuru pro- och

J9-portionerna blifvit mera långdragna och figurerna mera statuariskt

sammanslutna. Från denna tid kan man datera konstnärens intresse för den

uppåt-sväfvande rörelsen, hvars problem han först skall lyckas lösa fullständigt i Amor

och Psyche. Det är karakteristiskt, att när Sergel griper sig an med denna

uppgift, så är det i anslutning till renässanstraditioner, med bibehållande af

figurernas bundenhet af tyngdlagen, som däremot Bernini sökt upphäfva i sin

grupp af Apollo och Dafne, helt säkert icke okänd heller den för den svenske

1 Göthe. Sergel, sid. 51.

2 Göthe. Sergelska skulpturer på Fullerö. Ord och Bild 1911.

7—142815. B ris ing, Sergels konst.

37-

Studie ur Rafaels Disruta.

Rödkrita. Spånga.konstnären. Samtidigt hade han alltjämt sina ögon riktade på antiken, ty

Mer-curius’ chlamys och benställning erinra otvetydigt om Apollo del Belvedere.

Den antika Mercuriustyp som mest erinrar om Sergels är den som

representeras af en staty i Museo

Capitolinos Atrio 42,

Stuart Jones Pl. 67.1 Hvad

man mest saknar i denna

grupp är ett öfvertygande

modellstudium, en

ingående skildring af den

mänskliga kroppens

proportioner och muskulatur, en

brist som visar sig t. ex.

i de alltför slanka benen.

Helt säkert är det

medvetandet om denna brist,

som drifvit Sergel till att

teckna efter Annibale

Car-racci, ty hos ingen annan

mästare kunde han finna

en så uppdrifven kunskap

i fråga om muskler och

senor. Bolognaskolan var

ju framför allt en lärd

akademisk konstriktning,

grundad på anatomiska

studier och hela

renässansens ärfda vetande i

konst-frågor. Sergel, som var

nog mycket handtverkare

för att ha respekt för det rent yrkesmässiga, insåg snart att här fanns en kunskap,

som måste inhämtas. Han satte sig att teckna efter dessa muskulösa gestalter med

former så inflammerade, som om de vore flådda, och han kompletterade sina iaktta-

38. Mercurius och Psyche. Statyettgruf

Fullerö.

> I TERRAKOTTA.

1 En liknande finnes i Palazzo Giustiniani, som Sergel enligt dagboken besökte.gelser på aftnarna vid aktstudierna. På detta sätt lärde han sig förstå hvilken

komplicerad byggnad människokroppen i själfva verket är, och han fick respekt för

naturens former. Detta öfverväldigande intresse för detaljerna satte naturligtvis

märken i hans plastiska kompositioner från denna tid, såsom man tydligt ser

af terrakottagruppen med Tobias och fisken och ännu kan spåra i den

något senare Faunen.

Tobias och fisken är en komposition fullständigt i Carraccis anda: en her- Fig- 4°•

kulisk figur med armarna lyftade, så att muskelspelet vid axlarna framträder,

påminnande om de giganter som uppbära taket i

barockpalatsen. Fiskar af denna art fann Sergel

målade både i Pal. Farnese och Farnesina. Men

Tobias har också släktskap med Roms många

fontänfigurer, och i den spiralvridna grundlinjen

återkommer en af principerna för barockens

gruppbildningar, som Sergel hade kunnat lära

känna redan genom Bouchardons

enleverings-grupper för slottet i Stockholm. Därför kan

man räkna Tobias och fisken som den af

Sergels skapelser från Romtiden, hvilken mest

öfver-ensstämmer med barockstilen, ehuru man här

liksöm i Mercurius och Psyche finner samma

sunda respekt för tyngdlagen, som barocken

aldrig kunde lära sig. Trots den öfverdrifna

muskulaturen är därför Tobias med fisken en

utmärkt skapelse och skulle i förstorad skala som fontänfigur pryda hvilken

slottsträd-gård som helst. Andra spår af Carraccis inflytande finner man, som Julius

Lange påvisat, i tvenne små skisser i Nationalmuseum, den ena föreställande

Jupiter och Juno, den andra Venus och Anchises. Bägge motiven förekomma Fig. 54

i Palazzo Farneses takmålningar.

Men hvad blir under allt detta af de antika studierna? Hittills tyckes den

unge svenske bildhuggaren ha tagit mera intryck af måleri än skulptur och

mera af renässansen än antiken. Han nämner efter Neapelresan äfven

Michel-angelo. Han fördolde icke ens sina sympatier för barocken, ehuru just på

denna punkt hans kritik var som vaknast. När han tröttnat att blicka upppå takmålningarna i Carracciernas galleri, kunde han i samma Palazzo Farnese

vandra omkring bland alla de forntidens mästerverk, som då ännu icke gjort

resan till Neapel, hvars konung de tillhörde. Hvilken frisk svalka, hvilken lugn

värdighet i förhållande till

all oron och trängseln där

uppe i taket! Här fanns

i längden ingen tvekan

om valet. Sergel vände

barocken ryggen och

beslöt sig för att vandra i

de antika mästarnes

fotspår. Franzén säger, att

han också insåg sitt

misstag i fråga om

Michel-angelo. »Väl stod han

häpen för den jättelika

storheten i hans verk, men då

han vid dem tänkte på

Titanerna, som

bestormade himmelen, så gåfvo

honom de Gamles bilder en

föreställning om Gudarna

själfva, om deras lugna

höghet och obemödade

styrka.»

Hvad betydde då

antiken för den unge Sergel ?

Att han icke lärt känna

den närmare i Stockholm

ha vi redan sett. Den

miljö i hvilken han växte upp var ingalunda präglad af någon antik smak, och hans

kunskaper i de klassiska språken voro helt säkert minimala. Sergel var icke född till

arkeolog, han har efterlämnat blott några kortfattade och illa stafvade anteckningar

om konst, han var öfver hufvud ingen teoretiker men en stor praktiker. För såvidt

40. Tobias bärande fisken. Statyett i terrakotta

Fullerö.som nyklassicismen var en lärd och antikvarisk konstriktning, hade alltså Sergel

klena betingelser att bli dess förkämpe. Men hvad som brast honom i lärdom

ersattes honom mångdubbelt i hans förmåga att uppfatta konst, ty härigenom

hade han direkt tillgång till antikens rikaste guldgrufva, ända in i dess

lön-ligaste skattkamrar. Hvad en »canis grammaticus» aldrig kan uppfatta, det

ser den konstnärligt förnimmande med en enda blick, och förgäfves skola de

41. Dionysos körande tigerspannet.

Teckning i rödkrita. Nationalmuseum.

lärde söka omgifva antiken med taggtrådsnät, så länge otaliga skulpturer och

målningar visa vägen direkt till dess hjärta. Helt naturligt har Sergels blick

på antiken till en början varit ensidig. Hvad som främst tilltalade honom var

dess andliga frigjordhet, som han återfann äfven i dess orgiastiska afarter. Det

må vara förlåtligt och förklarligt, om den svenske akademieleven, som i

Stockholm varit van vid nog så borgerliga förhållanden, blef mäkta imponerad af

den naturliga och skenbart från alla skrankor befriade lifsglädje, som talade ur

den antika världens konstnärliga monument. Alla dessa reliefer, där Dionysos

stormade fram med sitt följe af mänader, satyrer och nymfer, tyckas ha gjortett mäktigt intryck på den unge konstnären att döma af alla tecknade utkast

med dylika ämnen. Vi veta, att han rent af själf i sällskap med några vänner

försökt att anordna ett slags bacchanal i antik stil, såsom vi kunna se på en

teckning af en bland deltagarne i Nationalmuseum. Men ett vackrare minne

af dessa ungdomsintressen är den utsökta rödkritsteckning af Sergels egen

hand, som visar oss Dionysos körande med sitt tigerspann, liggande utsträckt

42. Carracci. Bacchus’ och Ariadnes triumf.

Palazzo Farnese.

Fig. 41- på sin char med thyrsosstafven i handen, medan en naken bacchant,

uppkrupen på dragdjurens rygg, drifver spännet framåt. Det är en yrande festglädje

och en fart i rytmen, som visa att Sergel redan nu hade kommit åtminstone

en af antikens sidor ganska nära. Och dock är den närmaste förebilden denna

Fig. 42. gång icke en antik relief, utan Carraccis målning af Bacchus’ triumf i Palazzo

Farnese, hvilken visserligen å sin sida är inspirerad af antiken.

Fig. 43 Till samma kategori höra några reliefer, som hittills aldrig varit publiceradeTvå nymfer bekransa en herm.

Relief. Uppsala universitet.på Spånga. Uppsalarelieferna äro omnämnda af Nyblom (Universitetets festskrift

1877, sid. 39) och Hahr (Taflor och skulpturer i Uppsala universitetshus, sid. 106).

De ha ditkommit genom Stjernelds donation. Formatet är litet (28X33,5 och

44. Två satyrer och en nymf.

Relief. Uppsala universitet.

30,5X33,5 cm.). Den ena föreställer tvenne nymfer, som bekransa en herm af

Priapos, den andra två satyrer, som bära en nymf i »gullstol» (enligt Nybloms

uttolkning, som dock kan lämna spelrum för diskussion, ty nymfen blir icke direkt

buren, utan tyckes snarare hoppa eller klifva öfver satyrernas korsade armar).

Att arbetena tillhöra den romerska ungdomstiden visar den mjuka måleriskareliefbehandlingen, som låter de läckra formerna delvis sammanflyta med själfva

reliefgrunden.

Man måste inför dessa små konstverk erinra sig, att dylika ämnen just under

Sergels ungdom voro en vogue och att Clodion samtidigt gjorde stor lycka i

Rom med sina statyettgrupper af satyrer och bacchanter, om hvilka amatörerna

formligen slogos. Man må jämföra den ena af de nymfer, som bekransa her-

45. Satyr och nymf.

Relief i terrakotta. Spånga.

men på den förstnämnda reliefen med bacchanten på den här reproducerade grup- Fig. 21.

pen af Clodion, för att finna att Sergel ännu hade vissa beröringspunkter med den

franska skolan. Gemensam för båda är den delikata modelleringen, men medan

Clodion ännu har kvar rokokostilens brutna konturer, har hans nordiska samtida

en strängt symmetrisk komposition, för att icke tala om olikheten mellan relief

och »ronde bosse». De Sergelska arbetena verka närmast som ett par förstorade

antika gemmer.

Reliefen på Spånga för oss in i samma mytologiska krets och framställer Fig. 4g.

en satyr med en liggande nymf. Den tyckes hittills ha varit negligerad, ehuru

8—142815. B ris in g, Sergels konst.46. Satyr och nymf.

Kolteckning. Tillh. fru S. Sergel. 47

äipP^"‘ Æ

^vito*v«RwS

47. Satyr och faun.

Rödkritsteckmng. Tillh. fru S. Sergel.den, hvad det konstnärliga arbetet beträffar, hör till det skickligaste som Sergel

utfört. Figurerna höja sig med låga konturer, som ibland nästan försvinna,

från den måleriska landskapsfonden. I förgrunden leker ett litet satyrbarn med

en killing. Formatet är liksom på Uppsalarelieferna ganska litet (29X17 cm.),

och materialet är terrakotta. Två liknande kompositioner föreligga i ett par Fig.

och 47.

teckningar, tillhöriga fru Sofia Sergel.

Man må säga hvad man vill, så ha dessa reliefer ett stort intresse redan på

grund af sin ypperliga formbehandling, som står på gränsen mellan fransk och

antik stil. Deras saftiga sensualism är icke krassare än hos hundraden af

samtida konstverk, hvilka icke på långt när utmärkas af den formadel, som de

Ser-gelska arbetena ha gemensam med antika kaméer. Och deras icke minsta

betydelse för oss är, att de visa oss konstnären i den ämneskrets, den dionysiska,

ur hvilken hans ungdoms mästerverk, Faunen, skulle framgå.FAUNEN.

gällde för Sergel att slå ett stort slag för att tillkämpa sig sin egen

—cas ungdomslif inträder på en viss punkt ett sådant behof att göra

sig gällande, så mycket starkare, som driften tidigare varit undertryckt. Och

Sergel hade, enligt Franzéns och sitt eget vittnesbörd, blifvit så modstulen

inför åsynen af forntidens mästerstycken och kände till en början så djupt sina

romerska kollegers öfverlägsenhet i skolning, att han en tid varit nära att

för-tvifla. Nu beslöt han att nedlägga hela sin kraft, hela sin lidelse, i ett verk

som kunde visa hvad han dugde till. Resultatet blef ett af dessa sällsynta

konstverk, som i sig koncentrera all ungdomsårens rikedom och som därför med

sina förtjänster och brister lefva med ett starkare lif än själfva mognadens

mästerprof besitta; det blef en af de få första rangens klenoder, som den svenska

konsten kan uppvisa: Fatmen.

Glädjande nog är Faunen så allmänt känd i Sergels fädernesland, att en

beskrifning förefaller nästan öfverflödig. Finns det någon bild, som talar för sig själf,

så är det väl denna! Grafström, Nyblom m. fl. hafva skildrat motivet i ord,

men först Lange har gifvit fullt uttryck åt den artistiske konnässörens känslor

inför detta lilla utsökta verk:

»Man kunde tænke sig — heldigvis kun tænke sig — den slaaet i mange

Stykker, og dog vilde hvert enkelt Stykke fortjene at sættes under en

Glasklokke som et sjældent Kunstfragment.» Tust så är det! Detta är en förtjänst,

som Faunen har gemensam med den antika konsten, som förstod att i en

arm, en fot, ett finger ingjuta det lif, som besjälade det hela, så att vi

inför det minsta brottstycke kunna känna den konstnärliga skaparkraften och

andras aktning för sitt konstnärskap. I hvarje producerande män-6i

48. Sergels Faun.

Signerad 1774. Marmor. Nationalmuseum.fulländningens glädje. Men huru många

moderna konstverk hålla måttet inför detta prof?

Man talar om »dekorativ» och »monumental»

konst som något särskildt eftersträfvansvärdt,

här är dock ett område, där dekorationen får

träda tillbaka för lifskänslan. Den konstnär

är dock rikare, som kan råka i hänryckning

inför en enda af naturens detaljer, än den som

blott ser några ytor och linjer, förutsatt att

bägge ha samma blick för det väsentliga. I

konsten kommer det an på intensiteten och

icke på expansionen. Och det kan knappast

tänkas något intensivare än Sergels Faun.

Formatet är obetydligt, men huru mycket är

icke inpressadt inom denna knappa ram.

Framför allt ett imponerande formstudium. Det

fordras en ofantlig myckenhet af anatomiskt

vetande för att skildra en sådan fullt utvecklad manlig figur med ett så

rikt muskelspel som hos Faunen. Men det räcker icke med bara vetande, det

gäller att aflocka naturen själfva sammanhanget i det hela, så att spänningen

i lederna blir jämnt fördelad och så att de enskilda musklernas framträdande

rättar sig efter gestaltens läge — annars skulle resultatet blott hafva blifvit en

liflös écorché. Faunen är ett verkligt examensprof i detta afseende. Men den

vore icke hvad den är, om det stannade vid detta, ty det är dock på det inre

lifvet det slutligen kommer an. Man kan knappast finna någon mera lefvande

figur i konsten, den formligen spritter af lif i alla leder. Det är visserligen en

hvilande gestalt, men hvem väntar sig icke att den i hvilket ögonblick som

helst skall resa sig och göra ett satyriskt bocksprång? Midt i den lättjefulla

posen förnimmer man en inre spänning, en elektrisk kraftkälla som när som

helst kan urladda sig. Därför kan jag icke riktigt instämma hvarken med

Nyblom, som i anletsdrag och figur ser »det mattade rusets salighet», eller med

Lange, som tänker på morgonen efter en nattlig bacchanal. Faunen är ännu

midt uppe i feststämningen, han har ännu stafven och vindrufsklasen i händerna.

På sin höjd har han lagt sig att hvila och slumrat in för några ögonblick; nu

49. Bouchardon.

Kopia af den Barberiniska Faunen.

Louvre.vaknar han och skuggar med armen mot solen, som lyser honom i ögonen. Han

sträcker sig behagligt på bockfällen, som han bredt ut öfver sin vinsäck. Hvart

ha hans följeslagare tagit vägen? Hör han icke på afstånd ljudet af cymbaler

och flöjter ?

Sergel har tagit upp ett problem, som sysselsatte de gamle, nämligen:

rörelsen i hvilan. Den förste, som löste det i fråga om stående figurer, var

Polyklet, i Doryphoros och Diadumenos, bägge gestalter i hvila, men på

gränsen mellan tvenne rörelsemoment. Den sittande Hermes i brons i Neapel

visar hur uppgiften behandlades af den lysippiska skolan. I fråga om liggande

figurer finner man knappast ens i antiken ett mera talande exempel än Sergels

Faun. Den Barberiniske Faunen, denna stort sedda bild af ruset, är försjunken FiS- 49-

i slummer och kommer att så förblifva intill världens ända. De liggande

faunerna i Vatikanen och Neapel äro så beskänkta af drufvans safter, att de väl FlS- 5°-

kunna sprattla ännu med de slappnade lederna, men icke resa sig. Den dö-

ende galliern, denna högtragiska gestalt, är en passiv figur, som varit fylld af

kraft men snart kommer att sjunka samman. Vänd om principen, så ha vi

Sergels Faun. Här har hvilan varit fullkomlig, men redan har rörelsen begynt,

och den skall ökas i ett ständigt crescendo. Om man har lust att symbolisera,

kan man ju häri se motsatsen mellan den döende antiken och den vaknande

moderna konsten. Dock bör man akta sig för sådana liknelser, ty det kan

ligga större konstnärlig kraft i en döende figur än i en lefvande, och det är

en ren tillfällighet att jämförelsen i

detta fall slår in. Ty Sergels faun

betecknar verkligen begynnelsen till en

lång och ärorik utveckling, icke blott

för konstnären själf utan för hela

den stilriktning, hvilkens mest

bekanta banérförare, förutom Sergel,

äro Canova och Thorvaldsen.

Men här gäller det att besvara

den ofta debatterade frågan om

Faunens förhållande till antiken.

För detta ändamål böra vi

närmare betrakta konstverkets utveck-

50. Faun från Herculaneum.

Neapel.lingshistoria. Som bekant finnas två exemplar i marmor, det ena i

PiS- Stockholms Nationalmuseum, det andra i Helsingfors’ Atheneum. Bägge äro

signerade Rom 1774 och alltså utförda några år efter modellen, som är

signerad 1770. Tidigast af marmorexemplaren är Faunen i Helsingfors, som

ursprungligen beställts af den franske ambassadören Baron de Breteuil men

konfiskerades under revolutionen och sedermera på omvägar kommit att hamna i

51. Faun.

Staty i marmor. Museet i Helsingfors.

Finland (publ. af Estlander i Tidskr. f. bild. konst 1875). Den

terrakottamo-dell, som ligger till grund för marmorbilderna, förvaras i Nationalmuseum. Men

dessutom har dr Göthe publicerat en mindre lermodell, som utgör en tidigare

Fig. 52. skiss till verket och som förvaras på Fullerö (Ord och Bild 1911). Slutligen

finnas i Nationalmuseum några pennteckningar, som visa en del variationer i

själfva ställningen (se Ki"use, Sergel. Teckningar utg. af Fören. f. graf. konst).

Förhållandet mellan skulpturverken är följande: Tidigast är statyetten på

Fullerö, som mera är en anatomisk studie, i hvilken de olika partierna ännu icke

äro riktigt lefvande och sammanbundna. Här håller faunen i högra handen ensyrinx i stället för en vindrufsklase och hvilar på ett getskinn med ännu

kvar-sittande hufvud, medan vänstra handen icke har någon krumstaf utan rycker

i hufvudets vinlöfskrans. Här är visserligen idén redan gifven, men hvilket

stort steg är det icke från denna skiss till den minutiöst utförda

proportionsmodellen med sin genomarbetade form! Öfversättningen till marmor af ett

sådant verk är ingalunda någon enkel procedur och har därför utfallit något

52. Faun.

Statyett i terrakotta. Fullekö.

olika i fråga om detaljerna (t. ex. håret). Själf säger Sergel att Faunen var

det första arbete han utförde i marmor, och han borde därför haft stora

svårigheter att öfvervinna. Men dessa svårigheter voro för Sergel en sporre, ty han

var, som han själf förklarat, en entusiastisk älskare af marmorn, och först i detta

material får han fram hos Faunen hela konceptionens skönhet.

Helsingfors-exemplaret är signeradt på vinsäcken i stället för på basen, men tyckes annars,

för så vidt man vågar döma af en fotografi, i allt väsentligt öfverensstämma

9—142815. Brising, Sergels konst.med Stockholmsexemplaret. 1 Det senare utfördes på beställning af Gustaf III

och är det enda som Sergel omnämner i själfbiografien. Det besitter som vi

veta en fenomenal pregnans i formen, konstnären har endast släppt ifrån sig

ett i alla väsentliga partier genomarbetadt verk, trots den stora möda som

utförandet måste kostat. Endast halfva ryggsidan är något mera summariskt

behandlad. Man har anmärkt på polityren som ett oberättigadt rokokodrag,

och säkert är den icke uteslutande gynnsam — särskildt vid fotografering —, men

i förening med det lilla formatet är den dock mindre störande än man skulle

tro och ger åt verket en prägel af dyrbarhet. Vidunderlig är särskildt torson

med dess spelande muskulatur, utsökt vackra äro äfven fotterna. Om man

skall anmärka på något, så har nog Lange rätt i att halsen har den minst

accentuerade formen. Lange har annars framhållit, att trots det fina utförandet

gestalten återgifver ett sundt naturlif, en djärft skuren kraft. »Hvor man vilde

lægge et Tværsnit gjennem Figuren, vilde man faa et meget bestemt kantet

Omrids ud.» Detta är just ett bevis på formens rikedom: man må göra samma

tankeexperiment i fråga om ett verk af t. ex. Canova, och man skall finna

skillnaden.

Det har skrifvits mycket om Faunens förebilder. Att den icke uteslutande

återgår till modellstudium är utan vidare klart, ty en modell med denna

fulländade muskulatur torde vara ganska svår att träffa. Närmast att tänka på

äro ju antikens framställningar af liggande fauner, men ingen af dessa visar

en absolut öfverensstämmelse, och dessutom finner man, som jag ofvan

påpekat, en principiell skillnad i själfva rörelsemotivet. Men man missförstår

Sergel, om man tror att Faunens förebilder nödvändigt måste vara liggande.

Det är ju icke i ställningen utan i formbildningen, som de finare konstnärliga

egenskaperna ligga fördolda, och det är alltså med den senare, som en mera

kritisk konsthistoria måste räkna, icke endast med tillfälliga likheter i posen.

Jag har förut på annat ställe påpekat detta i fråga om den allmänt

missuppfattade Polyklet: det snillrika ligger icke i att låta figurerna stå på ett ben,

ty den uppfinningen gjorde redan tuppen. Likaså kan man säga om Sergels

Faun, att hvem som helst kan finna på att ligga. Men svårigheten är i sättet

hvarpå detaljerna skola återgifvas, och därvidlag ha vi skyldighet att taga

hänsyn till Sergels egen förklaring, då han säger sig ha studerat naturen och

an-1 Önskvärdheten af en afgjutning för jämförelse af detaljerna uttalades redan af Lange.tiken. Enligt hvad han senare skref till sin elev Byström borde en konstnär

alltid följa naturen för att finna den sanna rörelsen men vid utförandet hafva

de gamles ögon och följa deras princip i

fråga om valet af former. Eller, som han

en annan gång skrifver: »la nature pour

le mouvement vrai, et 1’antique pour

cor-richer les parties, quis demandent a etre

nourries ou annoblies selon le caractair,

ce que le vulgaire appelle idealiser, sans

s’antendre soi méme».

De gamles former, detta var hvad

Sergel ville studera, och för detta

ändamål brydde det honom mindre, om

figurerna voro liggande, sittande eller stående.

Torso del Belvedere, Laokoon eller Den

döende galliern voro honom lika kära, när

det gällde att granska ett muskelparti som

intresserade honom. Dock var det ingen

tillfällighet, att han kom att fästa sig mest

vid den hellenistiska konsten, inom hvilken

de anatomiska detaljerna äro mest

preciserade, ty dels öfverensstämde den med

hans intressen för tillfället, dels var den

enligt tidens smak och vetande det högsta

uttrycket för antiken. Redan i Stockholm

hade han lärt sig att uppskatta Laokoon,

Venus Medici och Apollo del Belvedere;

sedan han nu lärt känna originalen, blef

han hela sitt lif denna kärlek trogen. 52. Faun.

Apollo och Venus vet man att han Antik staty af rosso antico. museo Capitolino

r i Rom.

efterbildat — har man tänkt på hur

mycket hans öga mättat sig med Laokoons former? Laokoons fötter, dessa

vidunderligt uttrycksfulla fötter, hvilken lärdom kunde han icke hämta af dem,

då han modellerade Faunen. Öfverhufvud äro den hellenistiska konstens kraftigaformer den enda riktiga förklaringsgrunden till Faunens kurvatur. Man kunde

inför de svängda linjerna och det lilla formatet komma att tänka på rokokon,

men detta är endast en kvarlefvande tendens, och den verkliga släktskapen

finnes hos den hellenistiska antiken. Man behöfver bara betrakta den stående

faunfigur af rosso antico, som finnes i Museo Capitolino, för att förstå att

Ser-53- gels faun är samma andas barn. Det är en staty, som är funnen på

1730-talet i Hadriani villa och af hvilken en replik finnes i Vatikanen, bägge äro

kopior efter ett förloradt framstående original. Flöjten och geten erinra oss om

Sergels första skiss på Fullerö, den torra muskulaturen är lika rikt utvecklad

som på Sergels statyett, men ingalunda bättre behandlad, ty den romerska

kopisten har icke riktigt förstått originalets detaljer (så t. ex. i fråga om benens

muskler), eller också har det hårda materialet lagt hinder i vägen vid

utförandet. Kläpparna på halsen saknas i Sergels marmorarbete, han har tydligen

icke haft hjärta att sätta dit dessa utväxter — men i lermodellen återfinnes

åtminstone den ena. Sergel har emellertid ingalunda efterhärmat någon bestämd

staty, han har tagit lärdomar, där han kunnat finna dem, men själf skapat något

nytt. Han har sannolikt sett många fauner, stående eller liggande, men hans

egen liknar icke någon enda af dem han studerat. Först känna traditionen,

sedan gå vidare på egen hand, det är detta han menar med att skapa i

antikens anda.

Häraf förklaras, att Faunen icke gör intryck af någon .efterbildning utan

tvärtom af originalitet. Det är icke något tvifvel om att inspirationen, ja

entusiasmen, varit gäst hos konstnären, då han utförde detta verk, däraf dess

betagande friskhet. Det har icke varit honom något tryckande tvång att följa

antikens smakregler, det har tvärtom öfverensstämt med hans djupaste böjelse.

Och ämnet låg honom säkert om hjärtat. Var han icke själf i grunden en

faunnatur? Stack icke hedningen fram hos honom ännu på gamla dagar, då

han i den förtroliga vänkretsen kunde hänge sig åt sina känslor? Var icke

hans älsklingssång: Viva Bacco, viva Amore e la cara libertå?

Det var på intuitionens och känslans väg, som Sergel trängt så djupt in

i antikens föreställningsvärld. Hans känsla var öfverflödande, därför har han

också skapat ett öfverflödande konstverk. Men just i öfverflödet låg ett element,

som kunde komma i strid med den antika andan, hvilken icke tålde ett för mycket.

Sergels efterföljare skulle snart upptäcka detta och så småningom reducera for-merna till den yttersta fattigdom. De skulle också söka sina förebilder hos

en annan antik än hellenismen. Ur teoretisk synpunkt hade de rätt att göra

urvalet strängare, men ändock kan den svala linjerenhet, som den senare

klassicismen uppnådde, icke ersätta oss den varma och sprudlande skaparglädjen i

Faunen. Genom sin koncentrerade rikedom motsvarar detta konstverk på ett

fulländadt sätt den gamla Aristoteliska definitionen på skönheten som mångfald

i det enkla.

Äfven i ett annat afseende är Sergel sina efterföljare öfverlägsen: det är

i den genomförda karaktären. Tu mer konsten tenderade till sköna och flytande

linjer, ju mer formerna utslätades, dess mindre blef olikheten mellan de skilda

gestalterna, som alla tycktes röra sig i samma jämna rytm som på en relief

af Thorvaldsen. Det är samma lugna, flegmatiska blod som flyter i allas ådror.

Men Faunen är i alla leder faun, en enda splittra af hans epidermis skulle

förråda hans natur. Den är en illustration till de ord af Sergel, som han skrifver

till Byström: Att göra ett helt af delarna är den sanna principen i de gamles

mästerverk, om hvilka, då man ser en fot eller en hand, man kan säga: se

där en del af en staty med den eller den karaktären.

Af hvad jag ofvan sagt om Faunen torde, som jag hoppas, framgå att

den på ett värdigt sätt ansluter sig till antiken och närmast till den

hellenistiska konsten. Det är också hvad alla kompetenta forskare, Nyblom, Lange

och Göthe, antagit. Däremot står den i direkt opposition till barocken. Mot

barockens svulstiga former och blott på effekt anlagda komposition ställer Sergel

ett kärleksfullt detaljeradt naturstudium och en på respekt för tyngdlagen grundad

enkelhet i motivet. Häri ligger kanske dess icke minsta betydelse. Om man

öfverhufvud skall tala om en stilblandning, hvartill man i alla fall är berättigad,

därför att Sergel utgick från helt andra förutsättningar än antiken, så är det

snarast rokokon, som dröjer kvar i det lilla formatet, polityren och kurvaturen.

I böjelsen för svängda former mötas hellenismen och rokokon, medan de skiljas

åt af den helt olika graden af grundlighet i sitt förhållande till naturen. Det

kan icke vara något tvifvel om hvilken stilriktning som i Faunen behåller segern.SERGEL OCH HOMEROS.

ergels fantasi synes under de första Romåren med förkärlek hafva dröjt

i den dionysiska ämneskretsen. Men pendeln svängde snart om till den

motsatta sidan — det tyckes ha skett med nödvändigheten hos en

naturlag — och från den passiva lifsnjutningens representanter inom den lägre

mytologien vänder sig hans intresse till gestalter af den mest brinnande aktivitet,

till Homeros’ gudar och hjältar.

Nödvändigheten af att känna Homeros måste ha uppgått för Sergel

samtidigt med insikten om den antika konstens betydelse. Svårigheten för honom

var, att han icke var tillräckligt språklärd för att läsa Iliaden och Odysséen på

originalspråket. Men det fanns godt om folk i Rom på den tiden, som kunde

hålla föreläsningar om grekiska författare, och det fanns öfversättningar att

rådfråga. Det fanns i Frankrike en auktoritet, Comte de Caylus, som gjort till

sin uppgift att underlätta konstnärernas arbete med att finna passande antika

ämnen genom en skrift, hvilken utkommit 1757 med titeln Tableaux tirés

d"Homere et de Virgile. Den var emellertid, som namnet antyder, egentligen

afsedd för målare och kunde knappast vara af någon nytta för en bildhuggare,

hvilket däremot var fallet med samme författares Nouveaux sujets de peinture

et de sculpture och några andra af hans skrifter. Mellan åren 1.762 och 1765

utförde den skotske målaren Gavin Hamilton en hel serie af taflor ur Iliaden,

hvilka väckte Winckelmanns beundran och blefvo vida bekanta genom Cunegos

gravyrer. Ett par af de häri skildrade motiven ha äfven, som vi skola se,

behandlats af Sergel, nämligen Achilles’ vrede öfver Briseis’ bortröfvande, och

Achilles begråtande Patroklos’ död. Det är för öfrigt ett faktum, att Sergel

redan i Stockholm tecknat ett par episoder ur Achilles’ historia.Hur Sergel först gjort bekantskap med Homeros är oss obekant, men det

kan antagas, att det skett genom någon öfversättning i utdrag. Att han under

Romtiden icke fått tid att lära känna honom fullständigt, torde man kunna

sluta af ett bref från hans ålderdom till Abildgaard, dateradt Dömestorp den

io februari 1797, hvilket samtidigt är ett vittnesbörd om Sergels höga

uppskattning af Homeros: 1 »Jag tackar dig för att du ej glömmer oss (Sergel och

Ehrensvärd) i dina studiestunder,

vi förlora ej heller vår tid, ty ack,

af de fem tomer af Homer, som

jag medfört hit, återstå knappt

mer än pärmarna. Detta skall

påskynda min återkomst, ty

alltsedan jag har smakat denne

klassiske författare kan jag ej längre

studera någon annan än min

Homer. Virgilius, plus Jlattetir, må

kunna behaga den gode pappa

De Geer, för min del kan jag

endast i den gudomliga floden

hämta den djupa kunskap som

väcker lif i de domnade sinnena.»

Tidigare (1785) hade Sergel

skrifvit om sin konstnärskamrat i

Rom, den franske målaren Julien

de Parme, att »han var den ende,

som var mästare af den stora historiska stilen, värdig att måla Homeros».

Men det förnämsta vittnesbördet om Sergels förhållande till den grekiske

skalden skänkes oss dock af de skulpturer han utfört med ämnen ur de

home-riska dikterna. Här kunna vi följa honom på hans studiebana och konstatera

huru hans uppfattning af motiven, från att ha varit relativt ytlig och tillfällig,

blir alltmera djupgående och betydande.

Det tidigaste arbete från Sergels Romtid, som direkt ansluter sig till

Homeros, torde vara den lilla lerskissen af Jupiter och Juno i Nationalmuseum. Fig. 54.

1 Göthe. Sergelska bref, sid. 24.

54. Jupiter och Juno.

Skiss i bränd lera. Nationalmuseum.Den är första gången publicerad jämte

tillhörande teckning af Kruse i Sergel,

Teckningar utgifna af Föreningen för

grafisk konst.

Att gruppen är påverkad af en

målning med samma ämne i Galleria

FiZ- 55- dei Carracci har redan Julius Lange

påpekat. Men öfverensstämmelsen är långt

ifrån fullständig, i stället för målningens

lösa komposition har Sergel slutit

figurerna tätare samman och sålunda fått en

fullt acceptabel statuarisk grupp.

Formerna äro också mindre svulstiga,

endast Jupiters muskulatur är något öfver-

55. Carracci. Jupiter och Juno.

Freskomålning i Palazzo Farnese.

56. Achilles och Chiron.

Skiss i bränd lera. Nationalmuseum.

drifven; hufvudena äro alltför små. Det

finnes ännu åtskilligt af manér i denna

skiss, men felet torde till stor del vara

att söka hos den målade förebilden.

Ämnet är hämtadt ur Iliadens I4_:e

sång, som skildrar hur Hera lånar

Afrodites bälte och därmed beger sig till

Zevs på toppen af Ida, där hon

bedå-rar honom med kärlek, på det att

Poseidon må kunna ostördt hjälpa

achajerna. Af denna skildring har

Carracci gjort en sängkammarscen, medan

Sergels grupp har

förtjänsten att åtminstone icke

uppvisa några störande

profana attribut. Att Jupiter

mindre ser ut som en

världshärskare än som en

yrkesbrottare med mag-knip är något som man icke för mycket bör lägga skissens upphofsman

till last.

Ett par andra skisser i terrakotta ha bägge en homerisk hjälte som den

ena af hufvudpersonerna, ehuru ämnet icke direkt kan sägas vara hämtadt

från Homeros. En af dem har redan omtalats, nämligen Kentauren Chiron,

som lär den tinge Achilles att kasta K?-

Selans, hvarom det blifvit sagdt, att den

möjligen var påverkad af en antik

målning, som Sergel sett i Neapel.

Den ifrågavarande målningen har

bevisligen inspirerat målaren Batoni till

hans tafla af Achilles och Chiron. 1

Men medan Batoni låter Achilles spela

på lyra, har Sergel utbytt lyran mot

lansen — en ung fransk målare i Rom,

Regnault, skulle senare i stället införa

båge och pilar. Ämnet var tydligen

populärt, och dess val förutsatte inga

litterära studier. En pennteckning Fig.

57-till kompositionen finnes i

Nationalmuseum.

Den andra gruppen framställer Fig, 58.

Venus och Anchises och är närmast

att jämföra med Jupiter och Juno,

som den emellertid vida öfverträffar.

Lange vill t. o. m. häri se något af

det yppersta som Sergel efterlämnat, såväl med hänsyn till komposition som

form, och om man bortser från hufvudenas litenhet, torde omdömet kunna

försvaras. Äfven detta ämne förekommer bland Galleria Carraccis erotiska grupper.

Ett verkligt praktfullt arbete är den lerskiss, som framställer Achilles vid Fig 59.

hafsstranden. Här har Lange varit alltför reserverad, beroende på att han

tagit fel i fråga om motivet. Han har antagit — och så har efter hans

exempel bland andra äfven författaren af detta arbete — att konstnären velat skildra

1 Hautecoeur, s. 146.

10—142815. Brising, Sergels konst.

57. Achilles och Chiron.

Pennteckning i Nationalmuseum.den episod i Iliadens i:a bok, där Achilles i förtrytelse öfver att Agamemnon

låtit bortföra Briseis ur hans tält utbrister i klagan inför sin moder

hafsgudin-nan Thetis. En förnyad genomläsning af detta ställe hos Homeros har

emellertid öfvertygat mig om att statyetten icke framställer denna scen utan i stället

Achilles1 förtvifian vid underrättelsen om Patroklos" död, sådan den skildras

i början af Iliadens i8:e sång. Härmed

bortfaller Langes invändning, att »Udtrykket

lidt for meget har taget den Vending, at

Helten kjeder sig saa voldsomt, at det ikke

er til at holde ud». Det är också en likaså

outhärdlig smärta som Laokoons; den

homeriske Achilles skriker högt af sorg och

rif-ver upp jorden med händerna:

Själf han i stoftet föll ner och i hela sin väldiga

storlek

låg där och ryckte utaf sig sitt hår med sargande

händer.

Hemskt och förfärligt han skrek; det hörde hans

vördade moder

sittande nere i hafvets djup hos sin åldrige fader.

Väl hade han blifvit vred och klagat,

när man bortförde hans älskarinna Briseis,

men nu, när det gäller hans vän Patroklos,

mister han all behärskning. Det är en äkta

grekisk uppfattning af vänskap och kärlek

— och Sergel var mannen att förstå den.

Den utsökta och dock blott skisserade formbehandlingen på detta arbete

uppskattas till fullo af Lange: »Sergel paasætter her enhver af Overfladens

Muskelformer med sin særegne lille Lerklump: de uudfyldte Sprækker imellem dem

give det hele en lignende Karakter som en djærv Pennetegning.» Huruvida

konceptionen skulle hafva vunnit på att utföras som staty, förefaller mig

tvifvel-aktigt. Sergels öfriga arbeten hafva liksom all god skulptur en sluten

komposition, medan denna figur går utom sig själf. Armarna sträcka sig rätt ut i

luften, man vet icke mot hvad. Så lefvande som skissen verkar, så outhärdlig

58. Venus och Anchises.

Skiss i bränd lera. Nationalmuseum.skulle gesten blifva i ett större format. Dock, Sergel var icke den man, som

slafviskt höll sig till modellen; ifall han utfört arbetet i stor skala, hade han

sannolikt ändrat vissa detaljer.

Denna skiss har något af Sturm und Drang i sig, som icke var främmande

för tiden, men som knappast förut tagit sig uttryck i skulptur. Att Sergel,

som trots sitt glada lynne hade anlag för melankoli, i sin ungdom genomgick

själskriser, hvilka kunde erinra om den idéströmning, hvars mest bekanta uttryck

59. Achilles’ förtviflan öfver Patroklos’ död.

Skiss i bränd lera. Nationalmuseum.

är Goethes Werther, veta vi af hans egna bekännelser i bref och teckningar.

Han var äfven i detta hänseende en föregångare. Visserligen kunna vi icke

betrakta statyetten af Achilles uteslutande ur denna synpunkt, ty därtill är den

alltför mycket präglad af hellenisk skaparglädje, men den vittnar i alla fall om

sin mästares djupa förståelse för förtviflan och smärtan.

En handteckning i Nationalmuseum, som publicerats af Kruse och af honom

tolkats som den sörjande Achilles och Briseis, har man anledning att räkna till

samma period som statyetten (tekniken och papperet öfverensstämma också med

ett själfporträtt från ungefär denna tid). Det är ett präktigt blad med figurer Fig. 60.utförda i korta, grofva bläckdrag, med en våldsamhet, som saknar motstycke i

Sergels tidigare teckningar. Äfven i fråga om denna komposition är det möjligt,

att konstnären velat framställa sorgen öfver Patroklos och icke skilsmässan från

Briseis, i så fall skulle den knäböjande figuren vara en af de tärnor, som vun-

60. Sörjande Achilles.

Pennteckning i Nationalmuseum.

nits i krig af Achilles och hans vapenbroder. Någon absolut visshet i denna

fråga synes mig vara svår att vinna.

Den hjälte, som under Achilles’ overksamhet samlar på sig den achajiska

härens förhoppningar och hufvudparten af diktarens sympati, är Diomedes.

Honom har Sergel ägnat en staty som hör till hans allra märkligaste och

konstdo historiskt betydelsefullaste arbeten. Det vittnar om konstnärens förmåga att

läsa Homeros med eftertanke, att han till plastiska förebilder utvalt just de båda6i. Diomedes.

Staty i gips. Konstakademien.härligaste hjältarna i Iliaden. Han nöjer sig icke med mindre än det yppersta.

Uppfylld af heroiska tankar, skapar han sålunda i blomman af sina år den första

klassiska hjältestatyn i modern tid. Senare (1808) skulle Canova väcka ett

oerhördt uppseende genom sin staty af trojanernas främste kämpe, Hektor, men

mer än hälften af den ära han erhållit för det homeriska hjälteidealets

åter-upplifvande borde rätteligen tillfalla Sergel. Den enda moderna staty af detta

slag som i formellt hänseende kan uthärda en jämförelse med Diomedes är

Thor-valdsens Jason (1803).

Det ingår emellertid icke i vår uppgift att skildra detta ideals historia i

den senare nyklassiska konsten, såsom Lange så förträffligt gjort i sin bok om

Sergel och Thorvaldsen. Att fasthålla är den af nämnda författare påvisade

kontrasten till barockens extatiska grupper med alla deras lössläppta och

obehärskade lidelser. Inför dessa förstår man lättast hvilket behof det var hos

tiden att ändtligen få se en man, en bild af samlad kraft i tjänst hos en tanke.

Fauner och bacchanter hade både barocken och rokokon kunnat skildra,

intelligenta hufvuden likaså, men en heros, som hvarken är kokett eller brutalt

muskulös, det hade den föregående konsten icke frambragt. Det var måhända mer

än en tillfällighet, att nyklassicismen blef de manliga bedrifternas stil, den som

hyllades af Napoleon. Hjältar och hjältedyrkan ha väl funnits i alla tider, men

det klassiska hjälteidealet är det universella och öfverträffar alla andra.

Hvad nu Diomedes »väldig i härskri beträffar, så spelar han en

framträdande roll, särskildt i den s. k. »Lilla Iliaden». Det är här, som hans förnämsta

bedrift skildras, rofvet af Tröjas palladion, utan hvars besittning achajerna icke

kunde eröfra staden. Af berättelsen framgår, att författaren till Lilla Ilias»

tydligen favoriserar Diomedes och tillbakasätter Odyssevs, hans medtäflare om äran

af expeditionen. 1

Sergel har utfört sin staty under de fruktbara åren i början af 70-talet.

Vi veta det af ett bref från Björnståhl efter dennes återkomst till Rom från en

Neapelresa, dateradt d. 18 febr. 1772:2 »Vi voro glada att där få råka

vår svenske Fidias vid god hälsa, som då höll på att arbeta på en staty,

hvilken säkert skall göra honom odödlig. Den föreställer Diomedes, som

borttager Palladium ifrån Troja; den är gjord efter den beskrifning Homerus

1 F. Chavannes. De Palladii raptu. Berlin 1891.

2 Göthe, Sergel, sid. 58.gör på hjälten: allt det Homerus säger med ord, uttrycker Sergel uti mine,

ställning och fierté: den synes lefvande, sola vox deest: den beundras här af

alla. Jag har hört artister, oaktadt deras jalousie på utlänningar, tillstå, att

detta blir den skönaste och vackraste staty, som

någonsin blifvit gjord i nyare tider, efter

konsternas och vetenskapernas restauration, icke en gång

Michel Angelo Buonarrotis odödliga arbeten

undantagna. Den gifver icke de bästa grekiska

statyer efter.................. Herr Sergel har ock

börjat en Apollo i marmor, som ock blifver en

förträfflig bild».

Som bekant har marmororiginalet till Diomedes,

hvilket Sergel utförde för den engelske lorden

Talbot, gått förloradt, och trots ifriga efterforskningar

har det icke lyckats att återfinna det. Vi känna

dock statyn -ganska godt, tack vare en

gipsafgjut-ning i Konstakademien och en terrakottamodell i

något mindre storlek i Nationalmuseum, förutom en

lerskiss och två pennteckningar på samma ställe.

Gipsafgjutningen är, som Looström påpekat,

daterad 1774, icke 1771, såsom tidigare uppgifvits. Den

är alltså sannolikt tagen efter det färdiga

marmorexemplaret och icke efter lermodellen, som bör ha

varit färdig 1772.

Det tyckes ha undgått Lange och andra

forskare, att Sergel här inspirerats af den

Diomedes-staty, som nu finnes i Munchens glyptotek (n:r

talet befann sig i Villa Albani (förut hos Verospi) och återgifvits i gravyr

af Lafrérie och Bracci. En replik finnes i Louvre, en tredje förlorad replik,

som måhända var känd af Sergel, är afbildad i Cavaceppis Raccolta I, 9, under

namnet »atleta». Originalet har af Furtwängler tillskrifvits Kresilas och tillhör

i alla händelser 5:e århundradet. Armarnas ställning har Sergel bibehållit

oförändrad, men i fråga om benens har han bytt om höger och vänster. Vidare

har han gjort gestalten yngre och lidelsefullare och låtit den blicka tillbaka

62. Diomedes.

Antik staty 1 Munchens glyptotek.

304) men som på 1700- Fig.med mera spänd oro efter fienden. Bragden är ännu

icke afslutad, gärningsmannen icke i säkerhet. Den

antika statyn är i uttrycket mera tillbakahållen, den

moderna mera dramatisk. En af pennteckningarna visar

emellertid en mera stillastående figur, i större

öfverens-■ stämmelse med den antika förebilden.1 Den andra

pennteckningen har två figurer och kan därför möjligen vara

t>4- påverkad af den antika reliefen med Diomedes och

Odys-sevs i Palazzo Spada.

Sergel har lika litet i Diomedes som i Faunen

gjort sig skyldig till en efterhärmning, han har tvärtom

utvecklat motivet vidare. Men ännu kan man i det större

gipsexemplaret spåra inflytandet af det 5:e århundradets

former, särskildt i den kolonnartade halsens ansättning

till kroppen, den bestämda afgränsningen af

bröstmusklerna, den betonade bäckenlinjen och öfverhufvud gestal-

63. Pennteckning till

Diomedes.

tens arkitektoniska indelning.

Diomedes och Odyssevs(P).

Pennteckning i Nationalmuseum.

-r^.. .. , Ursprungligen i blyerts men

Däremot ar terrakottamo- sannolikt öfverarbetad under

, ,, , , en senare period. National-

dellen betydligt glat- museum.

tare, med finare

detaljer men också vekare. Sergel har

förmodligen funnit modellens formbehandling alltför

läcker för en stor staty, måhända har han

också, som Lange antyder, skiftat ideal under

tiden. Ehuru jag för min del icke kan finna

någon större likhet mellan Diomedes och

Apollo del Belvedere, så är det dock ett

faktum, enligt Björnståhl, att Sergel samtidigt

med det första utkastet till Diomedes hade

påbörjat en Apollo, förmodligen identisk med

1 Förutom denna Diomedestyp hade Sergel

tillgång till en annan, som representeras af en staty i

Coll. Malatesta (Clarac 830.2035) men som har ett

helt annat rörelsemotiv. Här kunde han emellertid

bättre studera palladiet, som på statyn i Miinchen är

ersatt med en modern Victoria. Ännu en

Diomedes-teckning finnes i Köpenhamns konstmuseum.hans kopia af Apollino. Den efterpraxiteliska glattheten hos denna och liknande

antiker har sannolikt något afkylt det sjudande formintresse han visat i Faunen

och gjort honom böjd för större elegans i apparitionen. Ännu ett par år, och

han finner i stället det 5:e

århundradets stränga formideal oöfverträffligt för

skildring af en hjälte. Särskildt har han

beundrat kolosserna på Monte Cavallo med

deras patetiska och storslagna stil. Möj-

65. Diomedes.

Proportionsmodell i terrakotta.

Nationalmuseum.

66. En af Dioskurerna på Monte

Cavallo.

Förminskad kopia i gips. Konstakademien.

ligen har han, liksom senare Thorvaldsen, kopierat en af dessa figurer i förminskad

skala; åtminstone finnes det tradition för att en dylik kopia, som äges af

Konstakademien, skulle vara af Sergel.1 Diomedes har alltså följt samma kurva som konst- Fig. 66.

1 Lange, sid. 40.

11—142815. B ris ing, Sergels konst.närens egen smak, hvilken i tur och ordning söker anknytningspunkter hos

hellenismen, Praxiteles och Fidias (2:a, 4:e och 5te århundradet). Riktigt lyckligt omsmälta

äro trots allt icke intrycken, kanske beroende just på deras olikhet. Den utförda

statyn är en smula torr och summarisk. Men hvad som icke kunde vara bättre, det är

rytmens ypperliga anpassning till ämnet, den spänning, som förnimmes i hvarje

del af gestalten, dess samlade uttryck af mod och trots.

Att Sergel ganska grundligt känt till både Iliaden och Odyssén bevisas

ytterligare af några teckningar i Köpenhamns Kobberstiksamling, hvilka behandla

Hektors afsked från Andromache, Odyssevs och Nausikaa samt Odyssevs’

upptäckt af den förklädde Achilles på Lemnos. Till den homeriska ämneskretsen

hör slutligen också det motiv, som konstnären skildrat i Mars och Venus,

hvilket arbete behandlar den episod i Iliadens 5:e sång, där kärleksgudinnan sårad

af Diomedes’ lans sjunker i krigsgudens armar. Men då detta är en

gruppkomposition, få vi den bäst förklarad genom att spara den till ett kommande

kapitel för en jämförelse med Amor och Psyche.ROMERSKA TECKNINGAR OCH STUDIER.

ergel var en af de flitigaste tecknare. Han har efterlämnat bortåt 2,000

handteckningar, af hvilka Nationalmuseum äger c:a 700, medan de öfriga

dels bevaras hos hans efterlefvande släktingar, dels äro skingrade för

alla vindar. Tecknandet var för honom icke blott en hjälp vid hans studier,

det var ett naturligt uttrycksmedel, hvarigenom han gaf utlopp åt sin glädje

eller sorg och improviserade fria fantasier, ungefär som en musiker, hvilken

spelar ett instrument. Häraf följer att icke alla af Sergel utförda skisser göra

anspråk på konstnärlig fulländning, tvärtom utmärka sig många af dem för en

vårdslöshet, som skulle göra dem nästan värdelösa, ifall de härstammade från

en mindre intressant mästare. Andra höra återigen till de bästa teckningar i

konstens historia. Ja, i ett afseende äro de nästan enastående, det är i

konstnärens fullständiga frihet från pose, hans förakt för onödiga utsmyckningar,

hvilket gör att han endast utsäger nätt och jämnt så mycket, som är nödvändigt

för att klargöra en tanke, och därmed punkt.

Thorvaldsen var också en ypperlig tecknare, ja man kan säga, att hans

bästa blad äro skönare än Sergels och hafva en mera harmonisk afrundning,

medan de samtidigt ha en must och kraft, som ibland gingo förlorade, när idén

kom till utförande i marmor. Men Sergels förtjänster äro af ett annat slag:

utom hans skarpa uppfattning och hans humor är det naturligheten i föredraget;

han tecknar som fågeln sjunger, däraf charmen i hans flyktigaste utkast.

Att tolka och datera alla blad af hans hand är ett arbete, som erbjuder

forskningen många hårda nötter att knäcka. Härvid ha förtjänstfulla bidrag

lämnats af i främsta rummet Nyblom, Göthe, Looström och Kruse, hvilken

sistnämnde utgifvit en särskild publikation öfver Sergels handteckningar, tyvärr af-slutad med två häften på grund af utgifvarens död. 1 Men massan af dessa

blad väntar ännu på sin kritiska behandling. Största svårigheten erbjuder

dateringen, icke minst på grund af en bland Sergelteckningarnas förtjänster, deras

frihet från manér och under vissa epoker återkommande modedrag. De

hållpunkter för tidsbestämningen, som lämnas af papperets vattenstämplar, äro natur-

67. Två kvinnor omfatta en vas.

Rödkrita. Nationalmuseum.

ligtvis icke utan sitt värde men ytterligt osäkra. Nationalmusei arkiv bevarar

en del anteckningar af Göthe om vattenstämplarna på de af Sergel använda

papperssorterna, och i Kruses publikation ha på denna grundval uppbyggts

åtskilliga hypoteser. Men då ingenting hindrar att Sergel i hemlandet låtit

in-förskrifva utländskt papper och haft olika sorter på lager, så får man

naturligtvis behandla denna fråga med stor försiktighet.

1 Sergel. Teckningar i Nationalmuseum, utgifna af Föreningen för grafisk konst.I vissa fall kunna vi dock af vattenstämplarna draga några slutsatser. När

man t. ex. bland Sergels teckningar finner en sörjande figur vid en urna, så

kunde man lätt förledas att häri se ett utkast till det Campbellska eller

Sahlgrenska grafmonumentet i Göteborg, men då dessa arbeten utfördes före

ut-resan och teckningen är gjord på romerskt papper, så faller hypotesen åt-

68. Tre kvinnor bära en snäcka.

Fontänutkast. Kolteckning. Tillh. fru S. Sergel.

minstone i fråga om denna figur, medan man inför andra blad med sörjande

kvinnogestalter kan vara oviss.

En tillförlitlig datering af Sergels handteckningar kan emellertid endast

byggas på inre grunder genom en noggrann stilistisk analys och aktgifvande

på den ämneskrets, ur hvilken motiven äro hämtade. Här skola vi endast

utvälja några blad, som kunna anses särskildt karakteristiska, och framför allt6g. Studie efter Alexanders och Roxanes

BRÖLLOP, MÅLNING AF SODOMA I VlLLA

FAR-NESINAS ÖFRE VÅNING.

Rödkritsteckning tillhörande fru S. Sergel.

ligger det i vårt intresse att följa

Sergels studier under den för

hans utveckling sä afgörande

Romtiden.

Vi ha redan gjort

bekantskap med några teckningar, som

på grund af sitt ämne måste vara

utförda i Rom; till dessa kunna vi

lägga massor af andra, som jag

för större öfverskådlighets skull

vill indela i vissa grupper. De

tidigare äro i regel utförda i det

genom Bolognaskolan men äfven

genom akademiska kretsar i

Frankrike (Bouchardon) populära

röd-kritsmaneret, de senare däremot

i tusch och lavyr.

a. b.

70. Kvinnliga draperifigurer.

Spånga.Den första gruppen af teckningar omfattar fontäner, vaser och andra

dekorativa utkast. De äro nästan alla utförda i rödkrita, formerna hafva ett

kvardröjande tycke af rokoko, förebilderna äro att söka bland Roms fontäner, men de

själfständiga uppslagen äro många och fantasirika. Hit höra Två kvinnor omfat- Fig. 67.

tande en vas,1 Man och kvinna omkring en äggformig urna,2 Tre kvinnor bärande Fig. 68.

71. Kentaur och nymf.

Rödkritsteckning 1 Nationalmuseum.

en snäcka på en rund basis,3 Manlig figur på ett entablementd Två liggande

figurer som spruta vatten. 5 Den sistnämnda är tydligen påverkad af Berninis

fontänfigurer på Piazza Navona, hvilka aftecknats af bl. a. Edmé Bouchardon och alltså

tyckas ha tillhört den fransk-romerska studiekursen.

Nästa grupp omfattar studier efter matningar. Hit höra framför allt de

redan omtalade teckningarna efter Carracci och Rafael, af hvilka två utmärkta

1 N. M. 2 Fru Sergel. 3 Fru Sergel. 4 Fru Sergel. 5 Fru Sergel.exemplar, »Dionysos

med tigerspannet» och

en studie ur Disputa

bevarats, medan de

flesta andra efter

Do-menichino o. s. v. gått

förlorade. Hos fru

Sofia Sergel finnas två

studier i blyerts efter

målningar, en S.

Michael och en ängel,

den senare efter

Laza-rino, samt en utmärkt

rödkritsteckning efter

Sodornas tafla Alexan-

Fig. 6g. ders och Roxanes bröllop. Göthe omtalar också två teckningar efter

Mi-chelangelos sibyllor i Sixtinska kapellet.

Mycket talrika äro som man kan vänta studierna efter antiken. En

skissbok med ett Minervahufvud på omslaget (hos fru Sergel) innehåller

af-bildningar af antiker i

Villa Ludovisi, Villa

Piombino, Villa

Ne-groni, Villa Farnesina

(Bacchus), Villa

Pam-phili och Villa

Borghese. Här återfinnas

bl. a. den s. k. Hestia

Giustiniani och den

Va-tikanska >Sardanapal»,

dessutom etruskiska

vaser m. m.

Ett par kvinnliga

draperifigurer (tusch)

v „ r o o o tvt 73- Två Venusfigurer, en gosse ogh en yngling.

Pig. jo. finnas pa bpanga; INI a- Teckning tillhörande fru S. Sergel.74. Flora hållande

BLOMMOR I FAMNEN.

Rödkrita.

Nationalmuseum.

tionalmuseum äger den förut nämnda rödkritsteckningen

Kentaur och nymf1 samt en liggande Hermafrodit, Fru Fig.

71-Sergel 3 statyutkast till en stående Faun, med vinsäck un- Fig. 72.

der vänstra armen och trädstöd, ett Bacchuståg med

kentaurer (blyerts), Två dansande mænader (rödkrita) efter

relief, Venus med äpple, Herkules, Hygiea, Kentaur och Fig. 73.

nymf (rödkrita, runda flyktiga linjer), 6 prof på antika

frisyrer, en antik marmorvas o. s. v. En teckning med en

Venustorso har t. o. m. utsatta siffror för proportionerna.

Det är karakteristiskt för Sergel, att han har svårt för

att vara en slafviskt trogen kopist — många ha lyckats

vida bättre i detta afseende än han. Han föredrager att

göra om förebilderna efter sitt eget hufvud, att skapa

vidare på den grundval han funnit god. Häraf alla hans

antikiserande kompositioner. Bland teckningarna finnas

mångfaldiga blad af detta slag, ibland af den originalitet,

att man beklagar att de icke blifvit utförda i marmor eller

brons. Nationalmuseum äger, utom de tidigare nämnda

Mercurius och Psyche, Bacchus som barn, ridande på en

gumse, och Blomsteroffer vid ett altare, äfven några staty-

1 En framställning i relief af detta ämne, antagligen af en elev till Sergel, finnes enl. Göthe

i Schröderheimska huset vid Nybrogatan i Stockholm.

12—142815. Bris ing. Sergels konstFiS- 74■ utkast: »Le repos du Héros» (ett slags motstycke till Diomedes), Flora

hål-Fis- 75• lande blommor i famnen (rödkrita), Liggande bacchant, Venus och Amor på

Fig. 76.

en rund piedestal (rödkrita), Dionysos, stödd af en yngling och åtföljd af

en panter (rödkrita), och Jupiter stående, med viggar och örn (rödkrita; de

båda senare hos Kruse VI, 7 o. 8), samt åtskilliga friare kompositioner: Ceres

FiS- 77• och Pomona, Persevs och Andromeda,

Minerva och Mars, Ifigenias offrande,

Den sårade Filoktet (alla dessa i

tusch-lavyr) samt en graciös, litet rokokoartad

FiS- 78- teckning af den sofvande Bacchus, utförd

med tunna spröda tuschlinjer och lätt

la-vyr. Hos fru Sofia Sergel finnes ett

statyutkast af en stående mansfigur, stödd

mot en pelare (dat. Rom 22 aug. 1770),

en körande figur i rödkrita (Natten,

Selene?), Euterpe med flöjt (blyerts),

sittande Paris med äpple (bläck), Herkules

med två tjurar, sittande Juno med

på-Fig. 7g. fågel (blyerts), Fortuna (Ceres?) med

ymnighetshorn (blyerts) samt 3 blad, som

pfenom sin ovala form likna förstorade

Fig. 80 kaméer: Bacchant (rödkrita), Offrande

kvinna (blyerts), Bacchant och amorin

(blyerts), dessa tydligen sammanhörande,

med vacker rytm, men med alltför små 76. Dionysos, stödd af en yngling och

hufvuden. Hos fru Sergel finnes också åtföljd af en panter.

Rödkrita. Nationalmuseum.

blyertsskissen Satyr och nymf, liknande

reliefen på Spånga, som emellertid ännu mera öfverensstämmer med en

röd-kritsteckning på samma ställe, i hvilken dock nymfens plats intagits af en satyr.

Slutligen bör nämnas att Sergel vid sidan af sina allvarliga studier redan

under Romtiden flitigt dyrkade karikatyren och genren. Till dessa blad, som

spegla hans dagliga lif i Rom, räknas några mycket bekanta, såsom Sergel vid sin

Fig. 82. vinflaska, Sergel saltande oxtungor (1770), Sergel gående på käppar, plågad af

gikt, Hertig Fredriks amourette i Rom, Italienska munkar, Hushållerskan Lu-77- Ceres och Pomona.

Nationalmuseum.

78. SOFVANDE BACCHUS.

N ATIO N ALMUSEUM.cia och Signora Maria Sebastiani (alla dessa i Nationalmuseum). Andra äro

mig veterligen icke reproducerade. Bland dessa en Mordscen, Romerska

fäktare, Romersk Pulcinella, Villa d’Este (N. M.) samt i fru Sofia Sergels ägo

en gammal Italiensk kvinna med slända

och ännu ett porträtt af Signora Sebastiani.

Vid sidan af penna och ritstift öfvade

sig konstnären flitigt med modellerpinne

och mejsel och utförde åtskilliga

skulpturarbeten, som mera hafva karaktären af

studier än af själfständiga skapelser. Till dessa

höra först och främst hans kopior efter

antiken. Bland dessa är den mest bekanta

83- Apollino, som enligt Björnståhl var

påbörjad 1772. De franska skulptörerna i

Rom hade skyldighet att utföra en

antikkopia, och då svenska riksdagen beviljade

Sergel respengar, hade Sekreta utskottet

uttalat en önskan, att han skulle kopiera

några antika statyer för slottet i Stockholm.

Med någon synnerligen stor värme har

väl Sergel knappast gått till detta

osjälf-ständiga men nödvändiga arbete,

åtminstone ser det så ut af resultatet. Apollino

är som kopia icke dålig, men kall och torr som de flesta antik-kopior från

1700-talet. »Originalet» är visserligen också en kopia och icke det

egenhändiga arbete af Praxiteles, som det gällde för på Sergels tid i Villa Medici,

men det är dock icke något tvifvel om att den antika kopian är att föredraga

framför den moderna.

84- Vidare har Sergel kopierat Herkules Farnese, men i liten skala och som

relief. Huruvida den förut nämnda Dioskuren i Konstakademien verkligen är

af Sergel, som traditionen säger, är alltså ovisst. Slutligen finner man i

»Förteckning på Kgl. Målare- och Bildhuggare-Akademiens samlingar af böcker,

79. FORTUNA ELLER CERES (?) MED

YMNIGHETSHORN.

Blyertsteckning. Tillh. fru S. Sergel.8o. Offrande kvinna.

Blyertsteckning tillh. fru S. Sergel.

8i. Bacchant ocii amorin.

Blyertsteckning tillh. fru S. Sergel.82. Sergel saltande oxtungor i Rom 1770.

Nationalmuseum.

estamper, statyer, byster, bas-reliefer m. m. , Stockholm 1806 (N. M:s bibliotek)

följande arbete: »Gladiatorn, anatomiserad af Hof-int. Sergell (2 ex.)». Men

huruvida denna vid undervisningen använda écorché blifvit utförd under

Romtiden, är oss obekant. Den kan ju också ha blifvit

gjord efter gipsafgjutning i Stockholm.

s5- Till de antikiserande kompositionerna hör ett

litet arbete i relief, en knäböjande Amor med båge

i Nationalmuseum, som möjligen kan räknas till

Romtiden. En annan relief, en »Saturnusfest» (Spånga),

är väl knappast af Sergels hand, utan ett slags

souvenir från Rom af någon annan konstnär, som varit

Fig. 86. där nere. »Saturnusfesten» (namnet läses på

baksidan) föreställer i själfva verket Bacchus, stödd på

tyrsosstafven med en lyraspelande kvinna vid sin sida,

omgifven af flöjtspelare och danserskor. Figurerna,

särskildt de flöjtblåsande, äro direkt påverkade af

antika reliefer. Kompositionen, som upptager en liten 83. Apollino.

, s . ro Marmorkopia efter antiken.

lorgylld gipsplatta (73X19 cm.), har at nagon mera Nationalmuseum.84- Kopia i relief af Herkules Farnese.

Bränd lera. Nationalmuseum.87-

handtverksmässig hand (måhända

af J. B. Masreliez, broder till Louis

Adrien Masreliez?) omsatts i

marmor på cheminén i Hvita hafvet

på Stockholms slott, där dock

figurerna blifvit mera åtskilda från

hvarandra för att kunna utfylla

den större ytan.

De skulpterade porträtten

från Romtiden äro däremot

fåtaliga: hittills känner man med

säkerhet blott tre: Björnståhl,

Hertig Fredrik Adolf och en okänd

man, som af Looström förslagsvis

identifierats med den danske

bildhuggaren Wiedewelt, hvilken dock

lämnat Rom redan 1758. De

utmärka sig, särskildt porträtten af Björnståhl och den okände, för en frisk,

liffull naturalism, med en af romerska kejsarporträtt något influerad

hårbehandling.

Ett porträtt som gått förloradt är den byst af en okänd dam, som synes

på teckningen med Sergel saltande oxtungor (1770).

Hvad kurfurst August af Sachsen sade om Winckelmann: »Denna fisk skall

komma i sitt rätta vatten», kunde man också tillämpa på Sergel och hans för-

85. Bågskjutande Amor.

Relief i bränd lera. Nationalmuseum.

86. Dionysos med sitt följe.

Relief i bronserad gips, af okänd konstnär. Spånga.hållande till Rom, därom vittna hans teckningar och studier. Det var icke

utan en stilla klagan öfver hvad han gått förlustig, som han på äldre dagar i

hemlandet skref att i Rom kände konstnären vid hvarje steg en mening med

att vara konstnär, i Rom borde han födas, lefva och dö. En annan gång

skrifver han till Abildgaard: Du har rätt i att vistelsen i Rom aldrig skall

glömmas så länge minnet finnes. Vi kunna säga tillsammans: »Ces beaux jours

son t passés et ne reviendront jamais.»

87. Porträtt af en okänd.

Byst i terrakotta. Nationalmuseum.

3—142815. Brising, Sergels kotisl.AMOR OCH PSYCHE, MARS OCH VENUS.

I Sergels bibliotek, af hvilket ännu några volymer finnas kvar på Spånga,

märkes en bok med kopparstick efter Rafaels målningar ur Psyches historia

(Antonio Salamanca exc.). Ett annat bevis för att den store urbinarens

tolkningar af Psychesagan djupt intresserat konstnären är den tidigare omtalade

terrakottaskissen Mercurius och Psyche på Fullerö.

Sergels bekantskap med sagan daterar sig alltså från de allra första åren

i Rom, men det torde varit nära midten af 1770-talet som han på allvar tog

itu med uppgiften att göra den till ämne för en statuarisk grupp. Det gällde

först och främst att bland dess många episoder utvälja den mest lämpliga, och

vi sågo att Sergel till en början hade stannat vid den af Rafael skildrade scen,

där Psyche af Mercurius föres upp till Olympen. Men hvad som hos Rafael

får sitt intresse och sin förklaring genom sitt samband med en hel bildkrönika

af 12 kompositioner kunde knappast anses tillräckligt betydande att

representera hela sagan i ett enstaka skulpturverk. Det var obetingadt ett lyckligt

grepp af Sergel att han ändtligen utvalde en mera tillspetsad situation —

hvilken dessutom icke har behandlats i Rafaels Farnesinamålningar — nämligen

den, då Amor i vredesmod lämnar Psyche efter att ha blifvit väckt af den heta

oljedroppen från hennes lampa. Detta är dramats peripeti. I det förflutna

ligga kärleksscenerna på berget Ida och den ödesdigra stund, då Psyche,

drifven af sin kvinnliga nyfikenhet och sina systrars misstro, smög sig till Amors

bädd med den brinnande lampan för att betrakta sin älskades anlete — i

framtiden skymtar Olympen och den slutliga försoningen. Den jordiska

kungadotterns afsked från den odödlige guden, Själens smärtsamma skilsmässa från

Kärleken, ett stort ämne för en stor konstnär.Det var närmast två uppgifter som

före-lågo för skulptören — förutom skildringen

af det rent andliga innehållet — nämligen

att på ett öfvertygande sätt framställa den

sväfvande rörelsen och att utföra en

rundkomposition, en grupp som kunde ses från

alla sidor. Sergel har först efter åtskilligt

experimenterande funnit lösningen. Den första

skissen i Nationalmuseum visar Amor gående, Fig. 88.

med från Psyche bortvändt ansikte och med

ett uttryck närmast som en vredgad gosse.

Psyche har här ett draperi liknande den

antika gruppens på Kapitolium, men är alltför Fig. 8g.

vuxen i förhållande till sin moitié. I nästa

skiss äro figurerna mera jämnstora och den

betydelsefulla ändringen gjord, att Amor

vänder ansiktet mot Psyche, men ännu är hans

rörelse, ehuru snabbare, bunden vid marken.

Först i det utförda ar-

88. Amor och Psyche.

Skiss i bränd lera. Nationalmuseum.

betet har Sergel fått

fram hvad han menat

— hvilket icke synes mig

vara hvad Lange m. fl. antagit, nämligen ett flygande,

utan det sista ögonblicket på jorden, innan gestalten höjer

sina vingar och sväfvar bort från den stoftbunclna varelsen

vid sin sida. Ännu äro vingarna sänkta och fotsulan tryckt

mot marken, men den uppåtriktade rörelsen har redan

begynt i alla leder, och att farten skall ökas, det säger oss

rytmen. Häri ligger — såvidt jag uppfattar saken — just

det vackra i Amors rörelse; om däremot vingarna, som

Lange ville, vore höjda, då vore förvisso fotternas

kvardröjande vid marken en motsägelse.

För sväfvande eller hälft sväfvande figurer hade Sergel

åtskilliga förebilder att välja på, utom Rafaels målning

89. Amor och Psyche.

Antik marmorgrupt.

Ka-PITOLINSKA MUSEET, Rom.framför allt Leochares’ Ganymedes och Berninis Apollo och Dafne. Hans

eget arbete går medelvägen mellan dessa båda och uttrycker hvarken ett

pro-nonceradt sväfvande som den antika gruppen eller en kapplöpning som den

moderna. Hvad han vill skildra är en gestalt, som naturligt och osökt lösgör

sig från jorden i kraft af sitt andliga väsen.

Den andra uppgiften, att skapa en rundkomposition, har Sergel endast

delvis lyckats med. Men man får icke vara pedantisk i detta afseende, ty alla

plastiska grupper, antika som moderna, hafva sina mer eller mindre lyckade

sidor och vanligen en bestämd face-sida. Härvidlag kan det icke förnekas att

barockkonsten, delvis på grund af sin fördomsfrihet i fråga om lemmarnas

vändning och vridning, lyckades åstadkomma mästerverk i fråga om

rundkomposition, hvilka just på denna grund lämpa sig ypperligt till uppställning i det fria.

Därför har barocken blifvit fontänernas och parkstatyernas stil par excellence.

I denna barockkonst, särskildt dess talrika enleveringsgrupper, härskade ofta en

s. k. spiralkomposition med en uppåtriktad korkskruf-artad rörelse. Sergel

kände detta slags spiralkomposition från flera håll, bl. a. från Bouchardons

enleveringsgrupper för slottet i Stockholm, och man skulle kunna säga att minnet

däraf dröjer kvar som en aning — men också blott som en aning — i Amor

och Psyche samt senare i Mars och Venus. Men på tal om den sistnämnda

få vi längre fram se att den är betydligt mera påverkad af antiken, som icke

heller var främmande för detta slags komposition.

Att Sergels förebilder äro att söka hos antiken och icke hos barocken,

det har jag redan haft tillfälle att framhålla i fråga om Faunen. Hvad Amor och

Psyche beträffar, så äro intrycken från antiken så skickligt omsmälta, att man

löper, fara att misskänna dem. Så har det sagts att Amors hufvud skulle

likna Antinous-typen, detta kan möjligen vara sant i största allmänhet, ehuru

jag finner större likhet med Annius Verus och andra romerska barnporträtt

— särskildt är håret helt olika Antinousbildernas. Men hvad som icke sagts och

som dock ligger nära till hands, det är att Sergel haft några förebilder för den

kroppsliga gestaltningen af Amors och Psyches figurer. I fråga om den förra

är det helt naturligt att han studerade den praxiteliska Eros från Centocelle

91. och dess bättre bevarade replik i Palazzo Farnese (nu i Neapel), bl. a. därför

att denna typ framställer en yngling af ungefär samma ålder som Sergels figur

och icke ett barn som Amor i den kapitolinska gruppen. Hvad Psyche beträf-90. Amor ocii Psyche.

Grupp i marmor. Nationalmuseum.

IOIfar, så är det mindre väsentligt att han för

huf-vudets skull studerat antika Venusbilder, men

hvad som är af vida större intresse är att

kropps-Fig. Q2. ställningen tydligen återgår till en »Venus

ac-croupie». Två sådana funnos i själfva Farnesina,

och Sergel kunde alltså beskåda dem omedelbart

efter Rafael. Typen återgår enligt nyare

forskningar till en staty som konungen af Bithynien

lät sin hofbildhuggare Doidalsas utföra, då han

icke kunde få köpa den knidiska Afrodite, trots

att han erbjöd sig betala Knidos^hela statsskuld.

Egendomliga skickelse, att en sentida nordisk

konstnär skulle i en grupp söka att förena både

Praxiteles’ och Doidalsas’ konst. Det är ett rent

antikt drag hos Sergel, detta att han förstår att

se och tillägna sig stor konst utan att någonsin blifva en efterhärmare. Om honom

gäller hvad Ludovico Carracci sade, då man frågade honom hvilken konstnär han

skattade högst: »Den», svarade han, »som förstår att tillägna sig det bästa af de

bästa.» Quello, disse, che il meglio da migliori togliando saprä approfitarsene}

Det kan nämligen icke betviflas att Amor och

Psy-che är en själfständig och stor skapelse. Ingen »Venus

accroupie» har Psyches flickaktiga, föga utvecklade

former, ingen Amor af Centocelletypen öfverensstämmer

fullständigt med Sergels Amor — framför allt är

huf-vudtypen en annan — ehuru likheter föreligga i fråga

om vingarna, ställningen, åldern och uttrycket. Icke

förgäfves blef detta konstverk Sergels populäraste, af

hvilket han på beställning fick utföra icke mindre än 6

förminskade kopior — naturligt nog med olika grader

af entusiasm.2 Helt visst är Faunen öfverlägsen i

formbehandlingen, kanske därför att Amor och Psyche blifvit

öfverarbetad och afslutad under en kyligare stilperiod,

92. »VÉNUS ACCROUPIE». "

Modern kopia efter antiken af 1 Citeradt i Goethes Winckelmann sid. 163.

Coyzevox. Louvre. 2 Uppräknade i Göthes Sergelbok, sid. 70—71.och visserligen lämna detaljerna rum för anmärkningar, om också knappast för

Nybloms tadel af Psyches alltför betonade sinnlighet. Men hvad som icke kan få nog pris,

det är uttrycket för det rent mänskliga innehållet: denne älskare som med sorg i själen

drager bort och vänder sig om med ett obeskritligt uttryck af obeveklighet och ömhet,

denna älskarinna som med den yttersta kelenhet söker uppväcka kärlekens låga pä

nytt och som är helt förkrosselse, tränad, hängifvenhet. Aldrig hade kärlekens väsen

fått en mera poetisk tolkning i marmor, det skulle då vara i något antikt

konstverk, som reliefen med den efter sin maka tillbakablickande Orfevs. Dessa

gestalter förefalla oss som uppenbarelser från en värld af evig ungdom............

en dröm om gyllne åren, en gång i lifvet af hvart hjärta drömd».

Och icke för intet är det denna grupp som besjunges af Kellgren, dä han

besökt Sergel i hans atelier:

Psyche! ... Se där, ack! — tröstlös — hvar hon ligger

på knä för Kärleks-Gudens fot,

och tillgift af en älskling tigger

att hon dess råd ej tog emot. 93

Skryt, Sverige, du en Phidias har

som fått den gamles snille ärfva!

Gläds, Sergel, du som ämnad var

att lefva i de sälla dar,

då Konsterna sin lön i Svea Land förvärfva!

93. J. H. FUSSLI.

Sergels atelier i Rom.

Laverad pennteckning.

Nationalmuseum.Fig- 93

Jag skall endast tillägga en anmärkning angående tiden för arbetets utförande.

Gruppen i Nationalmuseum är daterad 1787, men då man vet att Sergel

påbörjade marmorhuggningen redan i Rom, har man följdriktigt antagit att han fört

arbetet med sig hem ofullbordadt. En

...." ut gruppen, hvilket var mycket svart att

göra efter den lilla modell, som Ni

känner — men den karlen är ensam i sitt

slag för sin noggrannhet med måtten

—, så hälsa äfven honom. Jag högaktar i sanning dessa båda skulptörer.»

Häraf tyckes framgå att Sergel, utom skisserna, endast utfört en noggrann

Fig. <44. mindre modell i lera (den som nu finnes i Nationalmuseum), efter hvilken

94. Amor och Psyche.

Froportionsmodell i bränd lera.

Nationalmuseum.

1 Nyblom. Anf. arb. sid. 28.såväl den stora marmorgruppen som de sex smärre marmorexemplaren blifvit

utförda. Modellen bör ha varit färdig före 1774, året för Ludvig XV:s

död, som omintetgjorde den för Madame Du Barry gjorda beställningen på

marmorgruppen. Två år därefter öfvertogs beställningen af Gustaf III, som

emellertid aldrig fick gruppen utlämnad till sig, därför att Sergel icke ville

betrakta den som färdig utan behöll den för öfverarbetning i sin atelier,

där den stod ännu vid konstnärens död 1814. Gustaf hade i samråd med

arkitekten Desprez planerat ett särskildt litet tempel åt Amor och Psyche i

Hagaparken, till hvilket ritningarna ännu finnas i behåll — sannolikt icke utan tanke

på kärlekstemplet vid Trianon med Bouchardons Amor.

95. Desprez.

Templet åt Amor och Psyche vid Haga.

Akvarell i Nationalmuseum.

Sergel fick många efterföljare i behandlingen af Psychesagan, och dä

en jämförelse är ganska belysande för hans konstnärliga betydelse, vilja vi

granska åtminstone några af andra bildhuggares tolkningar. Mest bekant är

Canovas grupp i Louvren, daterad 1793. Dess former äro mjukare, sinnligare

än i Sergels grupp, mera flytande men en smula vaxartade. Gesten är oändligt Fig. 96.

14—142815. Brising, Sergels konst.*Fig. 97.

96. Canova.

Amor och Psyche. Marmorgrupp. Louvre.

smeksam och graciös, men uttrycket är

icke liffullt, ansiktena äro döda.

Gruppen har endast frontalkomposition och

är omöjlig bakifrån, den saknar

slutenhet och är, som Thorvaldsen föraktfullt

sade, komponerad som en väderkvarn.

Vingarna ha ingen annan funktion än

att flaxa. Och dock vore det orätt att

frånkänna detta verk en viss fjärilsartad

skönhet, ologisk visserligen, men äkta

poetisk. Det är i alla händelser

intressantare än hans andra version af sagan,

en omsmältning af den kapitolinska

gruppen, men med mera vuxna figurer.

Pajous Psyche af 1785 skildrar rätt och slätt en öfvergifven älskarinna,

skickligt modellerad, men utan etisk innebörd trots den filosoferande inskrif-

ten: Psyché per dit

PAmour En voulant

le connoitre.»

Ett annat motiv ur

sagan behandlar

De-laistre i sin grupp af

Psyche betraktande den

sofvande Amor. Det

är en rundkomposition

men som sådan

misslyckad, trots förtjänster

i öfrigt.

Intet af de

nämnda arbetena uthärdar

en jämförelse med

Sergels mästerverk;

det-styrkan af hans skaparkraft så godt som något

98. Delaistre.

Amor och Psyche. Marmorgrupp.

Louvre.

97. Pajou.

Psyche. Marmorstaty. Louvre.

Fig. g8. ta är ett vittnesbörd om

annat.Mars och Venus utfördes af Sergel i proportionsmodeli under Romtiden,

men blef huggen i marmor först långt efter hemkomsten, på hans ålderdom.

Den omtalas som fårdig så sent som 1812, två år före konstnärens död.1 Intet F"lg- 99-

99. Mars och Venus.

Grupp i marmor.

under alltså, om den utförda marmorgruppen icke har den friskhet som

utmärker Sergels tidigare verk, utan har fått något af den litet kyliga glatthet

som man finner i arbeten af Byström och de andra senklassicisterna och som

vittnar om en något afslappnad formuppfattning. Den finnes i enskild ägo,

hos ättlingarne till den förste ägaren, friherre Karl De Geer på Leufsta.

Så mycket mera energisk är modellgruppen, som är utförd i

terrakottamå-lad gips och som förvaras i Nationalmuseum. Den hör till Sergels yppersta Fig. 100.

skapelser och bär i allo prägeln af hans ungdoms och första mannaålders

oerhörda kraftutveckling.

1 Göthe, sid. 75.ioo. Mars och Venus.

Statygrupp i Nationalmuseum.

ioSSergels framställning öfverensstämmer icke tillfullo med Homeros’ text.

Venus hade som bekant vid sitt försök att föra sin älskade son Aeneas ur

striden råkat ut för Diomedes, som då han såg att det var Kypris, »en af de svaga

gudinnor», icke aktade för rof att såra henne i handleden med sin lans och att till

råga därpå håna henne för att en veklig kvinna som hon blandat sig in i kriget:

»Sagdt; men hon vacklade bort, af den grufliga smärtan förvirrad.

Henne då förde ur stridens tumult vindfotade Iris,

medan hon våndades svårt och den dejliga huden blef blodad.

Snart hon den hetsige Ares dä fann, som till vänster om striden

sittande var, med hästar och lans bredvid i en molnsky.

Dignande neder på knä, hon tiggde sin älskade broder

ifrigt med bedjande ord om hans gyllenbetslade hästar:

»Älskade broder, o skaffa mig bort och mig hästarna läna,

att jag må komma igen till Olympen, där gudarna dväljas!

Grufligt jag pinas af såret, jag fått af den dödlige mannen,

Tydevs’ son, som väl också med Zevs vore färdig att kämpa.»

I)et finnes spår af att Sergel ursprungligen hade tänkt sig att följa texten Fl

närmare. Göthe har fäst uppmärksamheten på tvenne pennteckningar som

framställa Mars och Venus i en något annan ställning än statygruppens: i den

ena har Venus afdomnad sjunkit på knä, medan Mars stående söker hålla henne

uppe med sin vänstra arm och lyfter den högra till försvar, vändande sig om

mot den hotande fienden — i den andra är det G

däremot Mars som fallit på knä och gudinnan som

står uppe, ehuru afsvimmad lutande sig mot gudens

axel. Slutligen har på denna grundval den första

lerskissen blifvit utförd hufvudsakligen med samma

uppfattning af motivet som i den färdiga modellen.

Här har skulptören tagit ut sin rätt och valt

den plastiskt tacksammaste situationen, ett nytt bevis

för Lessings sats att poesien och konsten hafva skilda

banor. Säkert har detta skett under inflytande från

antika gruppkompositioner som variera motivet med

en manlig figur hallande en liflös börda, nämligen

Arria och Pætus» (Galliern och hans hustru) i Villa

Ludovisi och Menelaos med Patroklos’ lik i Florens,

hvilka bada uttryckligen omnamnas af Sergel — den pennteckning i Nationalmuseum.

V IOI.

ig. 102.

iog -Fig. 103 sistnämnda fanns sannolikt också i

uipsaf-och 104. s r

gjutning i Rom. Om den förra mera öfver-

ensstämmer med den ena af teckningarna,

så är den andra till hela sin komposition

slående lik den färdiga gruppen. I bägge

fallen sätter den ena figuren fram sitt vänstra

ben och lutar sin maktlösa börda mot sitt lår,

medan det af en hjälm beskuggade ansiktet

vaksamt vändes tillbaka mot fienden.

Liksom den döde Patroklos’ hufvud och

vänstra arm hänga slappt ned mot marken,

så hänga också Venus’ hufvud och vänstra

arm ned, med en nästan identisk

kontur. Men å andra sidan är också skill-

naden stor. Sergel sluter figurerna tätare

samman, betonar olikheten mellan man och

kvinna och inlägger något af ömhet och

smekning i kärleksgudinnans domnade arm

saval som 1 krigsgudens kraftiga grepp. Det Skiss x brXnd lera. Nati0nalmuseum.

är i sanning präktiga gestalter dessa båda.

Mars’ blottade högra sida, som med sin atletiska muskulatur låter ana ett

öfver-mått af krafter, kontrasterar ypperligt mot Venus’ viljelösa men ännu i

vanmakten af lif svällande kropp. Detta kvinnliga bröst, som tyckes kämpa efter

andan, är förvisso modelleradt af en mästare, och likaså den hand som griper

därom, liksom hölle den en dyrbar klenod. Det är något af medvetslös

mænad i kärleksgudinnans hållning, och draperiets fall, tätt intill kroppen,

erinrar om vissa bacchantreliefer. Men tydligare äro de antika reminiscenserna

i Mars’ hufvud med den korintiska hjälmen. Det är en hufvudtyp som

Sergel med förkärlek använder för att skildra hjältekaraktären, den återfinnes med

föga förändring hos Diomedes och med något större variation hos Achilles vid

hafsstranden. Dess utmärkande drag äro den trotsiga, Minervaartade profilen, den

djupt ned öfver pannan skuggande hjälmen och det som en krans af lågor kring

hjälmkanten fladdrande håret. Det är en typ, som innehåller något af Alexander

den store, något af Minerva och något af Dioskurerna på Monte Cavallo.I fråga om modelleringens betagande friskhet kan detta arbete täfla med

Faunen, och hvad beträffar adel i uppfattningen, är det jämnbördigt med Amor

och Psyche. I jämförelse härmed betyder det slutligen föga, om rundkompo-

103. Galliergrupp. 104. Menelaos med Patroklos’ lik.

Marmor. Museo Ludovisi. Marmorgrupp i Loggia dei Lanzi, Florens.

sitionen, som Nyblom anmärkt, icke är alldeles oklanderligt genomförd — att

man icke ur någon synpunkt kan se figurerna i hela deras utsträckning är ett

fel, som arbetet delar med många antika grupper. Det har hufvudsakligen den

beklagliga följden att reproduktionerna icke göra konstverket rättvisa. I detta

hänseende — men också blott i detta — kunde Sergel haft något att lära af

barockens enleveringsgrupper; att han ej bekymrat sig därom torde visa att

Mars och Venus icke har några närmare beröringspunkter med dessa grupper,

men däremot så mycket intimare hänger samman med antiken.VENUS.

enus som stiger ur badet» hör endast hvad det första utkastet beträffar

till Sergels Romtid, medan utförandet i marmor skedde i Stockholm, senast

1785, då statyn omnämnes i själfbiografien. Den var beställd af hertig

Fredrik Adolf, sannolikt under dennes vistelse i Rom 1776, men återköptes af

Sergel vid auktionen efter hertigens död 1803, enligt hans egen uppgift för att

retuscheras.1 Efter att en längre tid ha varit i enskild ägo har arbetet 1879

hamnat i Nationalmuseum.

Uppskattningen af detta konstverk har varit synnerligen växlande. Om

man får tro Grafström (i Svea 1819), så har Sergel själf, åtminstone på

ålderdomen, ansett sin Venus vara »utarbetad under hans lyckligaste ingifvelser».

Samme författare skrifver: »Af alla Sergels kvinnofigurer är denna utan tvifvel

den mest fulländade. Den kan sättas i bredd med antikens härligaste stycken

. . . Skada, att marmorblocket, h varur den är huggen, är mindre lyckligt val dt.»

Äfven i Nybloms skrift (1877) finner man en liknande hög uppskattning, och

trots protester mot vissa detaljer — hufvudets litenhet och de något stora

händerna — heter det att »ädlare form och renare stil i god, plastisk anda har han

(Sergel) icke åstadkommit». Arbetets konsthistoriska betydelse framhålles

sär-skildt af Sander i en afhandling, som utkom med anledning af statyns inköp

till Nationalmuseum. En starkare reservation finner man först hos Lange, och

då hans omdöme som vanligt är skarpt och träffande, kunna vi icke underlåta

att citera det: »Rakt framifrån sedd, erbjuder figuren originella och ypperliga

linjer; ser man den mera från vänstra sidan, får man öga på något hopkrupet

och mindre värdigt i hållningen, något plötsligt och skarpt i rörelsen.» Och

1 Göthe, sid. 72.15—U2S15.

105- Venus som stiger ur badet.

Marmorstaty. Nationalmuseum.

Brising, Sergeis kons/.

I Ividare: »Valet af de skönaste kvinnliga former är mycket utsökt och röjer den

själfständige konstnären. Det kvinnliga uttrycket är också något mera

ovillkorligt och trovärdigt än hos den mediceiska gudinnan. Oss förekommer väl

Sergels tidigare omtalta Venus, som dånar i Mars’ armar, att vara en mera

själfullt känd figur; men Sergel har säkert menat att säga sitt sista ord om den

ideala kvinnliga skönheten i Venus som stiger ur badet.» Slutligen

sammanfattar Sergels biograf, Georg Göthe, sitt omdöme om denna

Venustyp sålunda: »Vackert som hon är komponerad och

läcker i behandlingen är hon dock, i mina ögon, med sitt

mera nätta och täcka än idealiskt rena, att icke säga

stränga tycke, sitt litet sägande hufvud, sin tjocka hals och

sina onaturligt smala fingrar afgjordt mera befryndad med

Venus Medici och en och annan samtida ’ Venus accroupie’

än med någon replik från den Praxiteliska tiden, såsom

man velat finna.»

Jämförelsen mellan dessa omdömen är belysande för

utvecklingen af konstuppfattningen under de senaste hundra

åren. För Sergels samtida var hans Venus icke blott rent

antik utan öfverensstämde med deras föreställning om den

kvinnliga naturen, för konsthistorikerna på 70-talet

inrangerades den utan större svårighet i den långa serien af

praxiteliska efterbildningar, medan sekelslutets forskare (Lange

106 Venus som stiger oc^ Göthe), som genom den klassiska arkeologins

landvinningar fått en helt ny uppfattning af den antika konsten, icke

kunnat undgå att inlägga sina reservationer mot Sergels staty.

Ingenting är så beroende af modet som uppfattningen af kvinnan — det

skulle då vara kvinnan själf. Det må vara en aldrig så stor skulptör, han kan

dock icke helt emancipera sig från sin tid och vara okänslig för de trollkonster,

som den kvinnliga fantasin uppfinner, utan att alltid i främsta rummet tänka

på »naturen och antiken». Sergel var för mycket chevalier för att i detta

hänseende bilda något, undantag. När han skapar en Venusbild, så vill han icke

bara efterbilda en antik staty, han vill också att den skall framträda för honom

själf och hans samtida som ett inbegrepp af kvinnlig charm och grace. Om vi

så tänka oss skillnaden mellan det som ansågs kvinnligt och naturligt under

UR BADET.

Lerskiss i Nationalmuseum.1’ancien régime och det som så anses i våra dagar samt därtill erinra oss

beskaffenheten af de senantika konstverk, som Sergel hade till förebilder, så kunna

vi tänka oss att hans »Venus som stiger ur badet» mer än flertalet af hans

arbeten skall lämna rum för vår tids invändningar.

Men vi borde också draga slutsatsen att allting bör dömas efter sin art •

och att vi icke få någon vinstgifvande synpunkt på Sergels staty genom att

jämföra den med t. ex. Venus Milo, utan genom att

se den i samband med 1700-talets och senantikens

kvinnliga ideal. Om vi göra detta, kunna vi afvinna

konstverket icke blott kuriositetens intresse, utan också stilens

och skönhetens behag.

Se Venus i sin prakt,

kring henne hålla vakt

änglar, delfiner, sefirer och Pafos’ hela makt

Tror någon att Bellmans Venus hade sin

motsvarighet i antiken? Nej, och ännu mindre liknade hon en

modern kvinna. Men hon är köttslig syster till Sergels

gudinna, om hon icke är samma person i en annan af

hennes uppenbarelseformer.

Nationalmuseum äger, utom den färdiga marmor- Fig. 106.

statyn, en lerskiss och två pennteckningar. Däremot

saknas tyvärr den proportionsmodell som Sergel alltid

brukade utföra, eller har den, om den funnits, gått

förlorad. Den skulle kunnat gifva oss ovärderliga upplys-

ningar om den ursprungliga, romerska formen. Af

penn-107. Venus. ö

Pennteckning. National- teckningarna är den ena (afbildad hos Göthe) särskildt in- Fig. 107.

tressant därför, att man ser konturen af en delfin vid

vänstra sidan, hvilket jämte hela kompositionens art tyder på direkt anslutning

till en antik Venusstaty: en dylik delfin har t. ex. Venus Medici men också några

som Venus af bildade kejsarinnor. Sergel hade ursprungligen tänkt sig statyn

rakare och med draperiet upplyftadt af vänstra handen bakom ryggen — en i

det hela mera antik uppfattning än den slutgiltiga.

Den antika Afroditetyp, som Sergel närmast tänkt på, tyckes ha varit den Fig. 108

mediceiska, i mindre grad den kapitolinska. Hufvudet på Venus som stiger ur oc 1 10108. Venus Medici.

Florens.

109. Kapitolinska Venus.

Rom.

badet» är i hvarje fall efter-praxiteliskt liksom på Venus Medici. En förebild

som konstnären så att säga icke kunde undgå var den på 1700-talet oerhördt

öfverskattade staty, som fanns uppställd i själfva Vatikanens Belvedere under

Fig. 110. namn af Venus Felix, men som i själfva verket föreställer Sallustia, Alexander

Severus’ gemål som Afrodite (Helbig 139). Den

öfverensstämmer också ganska nära med Sergels

staty i fråga om axlarnas, bålens och högra armens

hållning, hos bägge är det vänstra armen som är

höjd och den högra som för handen till skötet,

medan motsatsen är fallet hos den mediceiska och

den kapitolinska Venus. Konstverket är obetydligt,

men återgår i sista hand till Praxiteles’ knidiska

Afrodite, som också förde högra handen till

skötet, en omedveten, naturlig gest, som endast genom

händernas ombyte blir mera medveten och tvungen.

Här har Sergel förstått Praxiteles bättre än hans

antika efterhärmare.

. _ Emellertid är det, som ofvan antydt, icke bara

no. »Venus Felix.» j

Sallustia som Afrodite. Vatikanen antika inflytelser som göra sig gällande i fråga omSergels Venus. Den hopkrupna ställningen, som

Lange anmärker på, är en reminiscens af franska

1700-talsstatyer. Den är ett modedrag, som vi

återfinna såväl i Allegrains »Vénus au bain» (1767) FlS- 111

och samme mästares »Diane au bain» (1777) som

Falconnets »Baigneuse» (1757). Det sistnämnda FlS- 112

verket var förmodligen bekant för Sergel från

Parisresan, medan Allegrains »Vénus au bain» (hvars

mästare han kände personligen) är den staty som

mest erinrar om hans egen. Det är naturligt att

den hopkrupna modeställningen är mest synlig från

sidan. I Looströms Sergelbok är »Venus som

stiger ur badet» af bildad bredvid »Venus Kallipygos»,

bägge två från sidan, och det är rent af förbluffande hur litet antika och hur

mycket rokokoartade de ur denna synpunkt förefalla.

Bristerna i statyns proportioner äro icke så störande, som ofta framhållits —

särskildt om man betraktar det abnormt lilla och onekligen icke alltför

uttrycksfulla hufvudet såväl som de i förhållande till bålen spensliga benen ur synpunkten af

en ursäktlig modetendens. Äfven de smala fingrarna kan man abstrahera ifrån.

Däremot synes mig stoffbehandlingen betydligt minska effekten, ty i detta

afseende står arbetet tillbaka för de naturalistiska franska statyerna och ännu

mera för de antika förebilderna. Hur lefvande

är icke, trots allt manér, karnationen på den

me-diceiska Venus, hur mjuk och sidenglänsande! Hos

Sergels Venus är det icke bara de af Grafström

påtalade fläckarna i marmorn som störa intrycket,

det är också en viss kyla i själfva ytan, icke

ovanlig för öfrigt i nyklassiska konstverk. Till en del

får man väl tillskrifva den statyns öfverarbetning

under Sergels senare lefnadsår.

Men nog af brister. Sergel har i alla fall i

detta verk anslutit sig till en lång och stolt antik

tradition och samtidigt gifvit oss ett vackert vittnes- „

s s II2. Falconnet.

börd om sin och sin samtids uppfattning af den »Baigneuse . Louvre.

111. Ai.legrain.

»VÉNUS AU BAIN.» LOUVRE.kvinnliga skönheten. För öfrigt är det något bestickande i figurens rörliga

linjespel, alltifrån den svängda musslan under foten och det för vinden

fladdrande draperiet till de runda axlarna och det kokett böjda hufvudet, en mjuk

ondulation som kan föra tanken till en böljande hafsyta — alltså en verklig

Anadyomene.

Se Venus i sin prakt,

kring henne hålla vakt

änglar, delfiner, sefirer och Pafos’ hela makt!SERGEL I PARIS OCH LONDON.

Som bekant har Gustaf III fått uppbära en del klander för sin åtgärd att

hemkalla Sergel från Rom, hvarigenom bildhuggaren mycket mot sin vilja

rycktes bort från den fruktbaraste jordmånen för sin konst. Men om det

också icke kan förnekas att Sergels produktion häraf blef lidande, så tala flera

omständigheter till konungens ursäkt: stora arbeten väntade på sitt utförande

där hemma, och då statybildhuggaren Larchevéque för sin hälsas skull vistades

utomlands, utan hopp om vederfående, var det tid att tänka på hans efterträdare;

hvem var väl mera skickad därtill än Sergel, som redan började blifva en

europeisk ryktbarhet? Äfven om malicen hade rätt i att konungen ville öka glansen

af sitt hof och sin regering med en berömd skulptör, så kunde det knappast

kallas en opatriotisk gärning att hemkalla en konstnär, som under många år

underhållits utomlands på de liberalaste villkor enkom för att han en gång skulle

komma hem och ställa sin konst i fosterlandets tjänst. Riksens ständer hade

för öfrigt redan länge väntat på valuta för sina utlagda penningar. Sergel

själf sörjde öfver afresan från Rom, men förklarade sig på hemvägen brinna af

ifver att få uppfylla sin plikt — de värsta klagovisorna komma icke från honom

men från andra. Att han från denna stund blef fastare knuten vid sitt

fosterland, hvars historia han kom att illustrera med några arbeten som han i utlandet

knappast hade utfört, kan i hvarje fall icke förnekas. Men att hans verksamhet

härmed förlorar sin europeiska betydelse är tyvärr också sant.

Det var den 25 juni 1778, på morgonen, som Sergel lämnade Rom. Vägen

togs öfver Florens och Pisa till Genua, i hvilka städer han antecknar i sin

dagbok åtskilliga konstverk, bland andra några arbeten af barockmästaren Puget

som han fördomsfritt beundrar. Härifrån bar det af via Marseille till Mont-Fig.

ii3-

pellier, där Sergel hälsade på sin gamle lärare Larchevéque, hvilken, svårt sjuk,

dragit sig undan hit till sin födelsestad. Montpellier har flera ståtliga

minnesmärken från 1700-talet, bl. a. en af Frankrikes vackraste fontäner, ägnad åt

de tre gracerna och utförd af

bildhuggaren E. d’Antoine 1776, samt ett par

andra fontäner från samma tid. Sergels

vistelse här räckte emellertid endast fem

dagar — några få veckor efter hans

af-resa dog Larchevéque, vid 57 års ålder.

I Paris hade Sergel goda relationer.

Svenske ambassadören, skalden grefve

Creutz, hade redan tidigare visat honom

välvilja och anbefallde honom på det

varmaste i sina bref hem till konungen.

Bland konstnärerna kände han från Rom

fransmännen Clodion, Houdon, Allegrain

och Julien; af svenskar träffade han bl. a.

målarne Hall, Roslin och Lafrensen,

cise-lören Adams och medaljgravören

Fehr-man. Hall målade hans miniatyrporträtt,

och Sergel kvitterade med att utföra

målarens och hans frus porträttmedaljonger.

Med sådana älskvärda ciceroner har

Sergel studerat Paris’ sevärdheter, och genom

dem har han införts i franska

konstnärs-113. Sergel. kretsar. Att han icke försummat studiet

kopia af s. k. »Talaren» eller »Germanicus». af antikerna, därom vittnar en ypperlig

kopia i förminskad skala af den s. k.

»Talaren», eller Germanicus», som Sergel utförde under sin vistelse i Paris.

En dag några veckor efter sin ankomst var han på visit hos

konstakademiens direktör, historiemålaren Pierre, som komplimenterade honom för Faunen

och ville att han skulle utföra en figur för att blifva agréerad vid

akademien. Roslin understödde förslaget med den påföljd, att Sergel, ehuru

motvilligt, lofvacle att utföra en modell före sin afresa. Detta gaf anledning114. Othrvades.

Statyett i terrakotta. Nationalmuseum.

16 — 142815

B r ising,

Sergels konst.

I 2 IFig. 114. till hans statyett af Othryades, som är det märkligaste minnet af hans

Parisvistelse.

I ett bref till Rehn1 af den 26 oktober 1778 skrifver Sergel: »Jag arbetar

på min modell; mitt ämne är: Othryades, Lacedemoniernas höfding, som på

slagfältet reser en trofé och skrifver på en sköld med sitt eget blod till Jupiter,

troféernas gud. Detta ämne är hämtadt ur Plutark, öfversatt af Amiot. — Så

snart min figur är färdig, såsom jag hoppas om två månader, skall jag bereda

mig till afresa. Ty jag har äran försäkra er helt uppriktigt oss emellan sagdt,

att jag känner mig föga smickrad, om man mottager mig i Akademien, lika

litet som en refusering skall vålla mig ledsnad.»

En pennteckning till kompositionen äges af grefve Ehrensvärd, medan

modellen i terrakotta finnes i Nationalmuseum.

Den senare var, som beräknadt, färdig till nyåret 1779, och den 30 januari

blef Sergel invald i akademien. De närmare omständigheterna vid detta tillfälle

ha liksom hela Sergels Parisvistelse behandlats så utförligt af Göthe, att vi kunna

förbigå dem i korthet. Må det vara nog sagdt, att i afgörandet deltogo bland

andra skulptörerna Pigalle, Pajou, Caffieri, Allegrain och Houdon och att man

tyckes ha gjort några invändningar med hänsyn till stilens olikhet med den

franska. Arbetet blef aldrig utfördt i marmor, som afsikten var, men utställdes

i gipsmodell på Salongen 1779, tillsammans med Juliens »Gladiateur», som också

var ett receptionsstycke. På tal om dessa båda skrifver en samtida kritiker:2

»Jag skall endast anmärka i fråga om denna figur, att när man skrifver med sit"t

blod, så kan man icke, som M. Sergells Othryades gör, använda en svärdsudd,

som är föga ägnad att uppsamla det. En af bruten pil, hvars järn ännu suttit

kvar i såret, skulle vara lika ädel och mera ägnad för detta bruk.»

Anmärkningen kan förefalla oss oväsentlig. Men det finns andra

invändningar att göra mot verket, antingen de framställts af de franska herrarna

eller icke. Statyetten är onekligen en smula teatralisk, äfven i den mening,

att den- har en baksida, som icke är afsedd för publiken. Som en hjälte i

rampljus vänder Othryades hela sin gestalt mot åskådaren, men hvad som döljer

sig bakom skölden gör man bäst i att icke tänka på. Detta är ett komposi-

1 Revue universelle des Arts 1856. — Tidskrift för bildande konst 1875.

2 Du Pont de Nemours. Lettres sur les salons de 1773, 1777 et 1779. Archives de

1’art Frangais 1908.tionssätt, som har sitt berättigande i relief och måleri, men som är en svaghet

i en rundskulptur. Till teatern hör också den patetiska gesten — kanske gick

Sergel mycket på teatern i Paris, eller kanske var han bara påverkad af den franska

skulpturens sträfvan efter »expression». I varje fall har hans hjälte en för en

döende alltför stor benägenhet att visa sig. Dock förfelar hans patos icke

sin verkan: »Quel grand exemple pour tout militaire», sade Carl Johan om

Othryades.

Det patetiska framträder särskildt om vi kasta en blick på de antika

skulpturverk, som närmast inbjuda till jämförelse: Den döende galliern i Rom och

Den döende krigaren ur den i mindre skala utförda galliergruppen i Neapel FlS-

IJ5-(förut Farnesesamlingen). Bägge äro

— liksom »Arria och Psetus» — kopior

af pergameniska konstverk, som konung

Attalos I (241 —197 f. K) och

Eume-nes II (197—159 f. K.) låtit utföra för

Pergamon och Athen, till minne af sina

segrar öfver barbarerna. Hur ädel och

okonstlad är här åtbörden, hur stilla

inträder döden! Sergel var en stor

beundrare af den döende »Gladiatorn»,

och hans egen figur utgår från

liknande premisser men med en större

tillsats af effort i ställningen, vare sig det (som Lange vill) beror på intryck af

renässanstraditioner eller af fransk skulptur. Han hade i alla händelser tillfälle

att påverkas af åtskilligt på resan från Rom och under sin vistelse i Paris.

Om man däremot jämför med Juliens döende Gladiator, så framträda för- 22-

tjänsterna hos Sergels figur starkare. Othryades är i alla fall framställd i stora

enkla drag, medan Gladiatorn förefaller hopkrupen och ansträngd. Den vridna

ställningen förenas i det senare arbetet med en torr écorchéanatomi, som f. ö.

ej är alldeles korrekt. Det är en aktningsvärd akademistudie, men på det hela

står den tillbaka för ett arbete som Dumonts Milon. Juliens företräden lågo

icke åt detta håll. I fråga om formbehandlingen — med undantag kanske

af händerna och hufvudet — öfverträffar Othryades det mesta af samtida

skulptur, ty här ser man den noggrant studerade detaljformen satt i förbin-

115. Döende krigare.

Antik marmorstatyett. Neapel.ii6. Putto från Gustaf II Adolfs byst.

Marmor. Nationalmuseum.

delse med det hela, icke flådd som i akademierna, utan försedd med hud, och

lefvande. I detta afseende visar sig Sergel som en värdig lärjunge af de

antika mästarne.

Detta var det hufvudsakliga resultatet af Parisvistelsen. För öfrigt ha vi

blott att anteckna, att de senare utförda bysterna af Gustaf Vasa och Gustaf

Adolf blefvo beställda under denna tid för konungen af Frankrike genom d’An-geviller och Pierre.1 De borde enligt uttalad önskan vara »diune nature un

peu forte, attendu leur destination». De slutligen färdiga bysterna äro i sig

själfva föga märkliga, men den ena af dem, Gustaf Adolf, har en liten bifigur,

en putto, som virar en lager kring hjältekonungens harnesk — en af Sergels

älskvärdaste skapelser, som visar hans mästerskap äfven som barnskildrare. Figuren

har senare blifvit borthuggen från sin plats, på grund af att dragen liknade

Gustaf IV Adolfs.

Från Paris gjorde Sergel en kort tur till London, där han stannade några

veckor. Hans konstnärliga intryck från denna resa hafva ingående skildrats af

Göthe. Bekantskapen med Reynolds, samvaron med Elias Martin och

trädgårdsarkitekten Chambers samt kännedomen om några engelska antiksamlingar äro

väl de viktigaste resultaten i detta afseende.

1 Nouvelles Archives de i Art Frangais. Troisiéme serie. Tomes XXI—XXII. Année

1905, 1906. I. 246—247.

"i- HÖ.HOFBILDHUGGAREN.

Sergels verksamhet efter hemkomsten är betydligt bättre känd och har i

regel behandlats mera utförligt af hans biografer än de romerska

ungdomsåren. Till det värdefulla material som samlats af Göthe har

författaren af denna bok föga eller intet att tillägga; det skulle då vara en

eller annan synpunkt och några få småsaker. Förvisso äro också Sergels

senare år märkliga, bland annat på grund af den intressanta gustavianska

miljö, i hvilken han lefde och som han afbildat i spirituella porträtt och

karikatyrer, men i konstnärligt afseende erbjuda de inga andra stora problem att lösa

än sådana, som kunna förklaras enligt premisser från studieåren i Rom. Då

vi hädanefter sammandraga skildringen till större korthet, så ligger alltså däri

en afsiktlig disproportion, som läsaren välvilligt må ursäkta, så mycket mera

som den lätt afhjälpes genom studiet af andra Sergelböcker med mera utförliga

personalia.

Gustaf III hade af Sergel köpt hans Faun och hans Apollino samt

öfver-tagit beställningen på Amor och Psyche, förutom det att han på annat sätt

uppmuntrat den svenske bildhuggaren. De flesta regenter köpa i hela sitt lif

icke tre så goda konstverk som dessa. Men i öfrigt var Gustaf naturligtvis

ett barn af sin tid och hade dess fördomar i afseende på konsten; han hade

dessutom före sin italienska resa icke sett tillräckligt mycket af målning och

skulptur för att fullt kunna förstå hvad Sergel som konstnär menade. Han

hade som statsöfverhufvud en stark känsla af konstens uppgift i samhället,

framför allt som ett medel att öka fosterlandets och regentens gloire, han hade ett

varmt personligt intresse särskildt för plastik, men för det djupt allvarliga och

betydelsefulla i en Sergels konstnärliga humanism hade han i likhet med sågodt som alla sina samtida ingen full förståelse. Härom vittnar åtminstone

hans sätt att öfverhopa Sergel med beställningar på porträtt och dekorativa

arbeten, de senare delvis värdiga en handtverkare, men undanhålla honom större

uppgifter, som kunde sporra hans krafter.

Härtill kom den ständiga penningbristen, som vanligen förhindrade att

konstnären fick utföra sina idéer i ädelt material, hvadan han måste nöja sig med

lera, gips och bly. För en bildhuggare med Sergels förhållande till materialet

förstår man hvad detta skulle betyda. Men man förstår också, att det karga

Sverige, som med svårighet uppehöll sin maktställning, icke hade råd till annat

och icke heller var moget för en nyuppväckt hellenisk konst. »Erzeuget eine

griechische Schönheit unter dem Cimbrischen Himmel, die noch kein Auge

ge-sehen», hade Winckelmann skrifvit till Wiedewelt. Han hade med större hopp

om framgång kunnat rikta sin uppmaning till Sergel, och dock hade han utan

tvifvel fått ett pessimistiskt svar. Den nordiska himlen» var enligt alla

konstnärers och konstfilosofers erfarenhet icke något mildt luftstreck att lefva under,

och det behöfdes minst ett århundrade ännu, innan konstens blomster kunde

blifva fullt naturaliserade i dessa nejder.

»Sergel ser redan», säger G. J. Ehrensvärd i sin dagbok för den 23 nov.

1779, »hvad olycka som honom förestår, om han skall nödgas dväljas här, huru

all håg till arbete förgår honom, huru de stora idéer, som en rätt konstnär

alltid bör hafva för ögonen, försvinna, hur all täflan här icke kan äga rum."

Detta låter som hemlängtan till södern redan några få månader efter

an-komsten till fäderneslandet. Och det är icke i främsta rummet söderns sol och

otvungna lif, som han i likhet med hvarje återvändande nordbo saknar — för

honom gäller det något vida allvarligare: idéer och täflan. Hur djupt måste

han icke känna, att här hemma saknades en af de viktigaste förutsättningarna

för hans skapande: ett uppodladt konstlif.

Man måste visserligen göra Gustaf III den rättvisan, att han gett sin

bildhuggare omväxlande och delvis intressanta beställningar i stället för att som

en eller annan uppdragsgifvare i våra dagar — vestigia terrent — plantera

statyer i rader, såsom man sätter potatis. Men han hade icke dess mindre en

egendomlig uppfattning om skapandet af ett konstverk. Belysande är den

kända anekdot, som den något maliciöse G. J. Ehrensvärd berättar om modellerandet

af kungens byst. Sergel hade för detta ändamål rest ut till Drottningholmden 18 augusti och anhållit att få utföra sitt arbete i ett af slottets inre

kabinett. Hans Maj:t åter ville, att seancen skulle äga rum i salongen vid Kina,

där hofdamerna och hela societén skulle vara närvarande. »Sergel sade sig icke

hafva habileté nog att arbeta i så stort sällskap; att fruntimmer, ehuru artiga

uti en salong, ej voro så nödvändiga i en atelier; att han borde arbeta för

eftervärlden mera än för de närvarande, och hade därför begärt ett rum, där

han med nytta och som konsten

fordrade kunde utföra sitt arbete.

Hans Maj:t samtyckte ehuru ogärna

därtill.»

Porträttbysten i fråga, som är

den första och frånsedt rustningen

den mest realistiska, som Sergel

utfört af konungen, finnes i

Nationalmuseum. Den efterföljdes af flera

beställningar på konterfej af den

kungliga familjens medlemmar, och

med dessa arbeten var Sergel fullt

upptagen hela hösten efter sin

hemkomst. Alla äro de distingerade och

vackra konstverk, som endast hafva

en gemensam svaghet i de något

stirrande ögonen. Sergel har icke

kunnat bestämma sig för att, som de

antika konstnärerna, lämna

ögongloberna oarbetade för att bemålas

eller förses med pupiller af glaspasta, men han har icke heller tagit steget så

djärft ut i fråga om en rent målerisk behandling af ögat som t. ex. Houdon.

Hvem erinrar sig icke med beundran det mästerskap, hvarmed Houdon

åter-gifvit blicken hos sina modeller, själfva glimten i ögat hos en Voltaire? Det

är lärorikt att studera hans medel närmare: öfverst i den urgräfda pupillrundeln

lämnar han kvar en prick af marmor i form af ett litet spikhufvud, och

rundtomkring har han med radiala strålar modellerat själfva iris. Det är rent af

förunderligt hur han på detta sätt kan fixera blicken; jag känner ingen konst-

ii 7. Gustaf III.

Porträttbyst i marmor. Nationalmuseum.när, som i detta afseende är Houdons öfverman. Sergels metod är däremot

att utarbeta koncentriska ringar med ett djupt hål i midten, och resultatet är

som sagdt, att ögonen förefalla en smula stirrande. Men i fråga om

porträttkonst var också Houdon en svår medtäflare; Sergel var visserligen också

en god porträttör, men hans öfverlägsenhet låg på ett annat område.

Roms kejsarinnor hade ibland låtit afbilda sig som Venus, och Stockholms

Nationalmuseum äger ett drastiskt exempel på en sådan antik porträttstaty:

det är en redan åldrande kvinna, sannolikt en af Heliogabalus’ kvinnliga

anförvanter, som låtit förleda sig att offra åt detta mode och låna sina aftärda drag

åt en blomstrande naken Afrodite Anadyomene. Samma museum äger också

ett märkligt prof på detta bruks återupplifvande i modern tid; det gäller denna

gång visserligen icke en kejsarinna, men en af Gustaf III:s hofdamer, och den

utvalda modellen är Afrodite Kallipygos. Det var ett infall af konungen, som

han hade svagheten att vilja se utfördt i skulptur och som vittnar om den fria

tonen vid denna tids hof. Men den närmaste anledningen till detta infall var

Gustafs önskan att få ett motstycke till kopian af Apollino, att jämte denna

placeras i pelarsalen på slottet, hvilken just nu skulle dekoreras. För detta

ändamål vände han sig till Sergel med begäran om att denne skulle utföra en

ny kopia efter någon berömd antik staty: »Hans Maj:t valde en Vénus aux

belles fesses; och att göra en compliment åt våra hofdamer och föra deras

fägring till eftervärlden, deciderade Hans Maj:t, att denna Venus skulle få

gref-vinnan von Höpkens hufvud», skrifver Ehrensvärd i sin dagbok den 12 april

1780.

Det fanns äfven på den tiden många, som ruskade på hufvudet åt detta,

och den moderna konstforskningen har kraftigt bidragit till dessa

hufvudskak-ningar. Men, som Göthe säger, ifall Sergel själf verkligen funnit uppdraget

så ovärdigt som Ehrensvärd låter påskina, så hade han varit mannen att

protestera, äfven mot konungen. En viss betänksamhet har gripit honom, ty, noga

öfvervägdt, var det icke taktfullt att anlita en berömd konstnär till kopistarbete,

och icke heller var idén i nivå med Sergels konstuppfattning. »Nöjd att få

arbeta en Venus, vill han icke taga en Lais till sin modell; och hvilken Lais

vill ej vara ansedd för en Venus" Men å andra sidan var Afrodite

Kallipygos på den tiden ansedd som ett mönster af antik skönhet — en afgjutning fanns

redan i Konstakademien — och föremål för en formlig kult. Att kopiera den

17—142815. Brising, Sergels konst.11 S. Venus Kallipygos.

Marmor. Nationalmuseum.hade i alla fall ett visst intresse — hvad hufvudet

beträffar, så var det ju inte äkta och kunde lika gärna

utbytas mot ett annat — enfin, när kungen och

gref-vinnan ville, så var Sergel den som förstod ett skämt.

Till hjälp vid utförandet gjorde han först en

porträttbyst af modellen, som bevarats i några exemplar,

däribland det här af bildade, som finnes på Forsmark. FiS- ng

Den antika Kallipygos tillhör en sen, hellenistisk FlS- 220.

konstriktning, därom vittna kroppsformerna med de

breda höfterna och de relativt korta benen såväl som

spiralvridningen och den sensuella betoningen. Att den

i alla fall funnit nåd äfven för stränga konstdomare

beror på dess utomordentliga stoffbehandling och det

naiva behaget i dess rörelse, något täckt rokoko-artadt

som man väl förstår skulle tilltala 1700-talet. Sergels

staty är, som ofta påpekats, icke på långt när så naiv, och skulden härtill ligger

först och främst i det moderna porträtthufvudet som, trots att konstnären i någon

mån idealiserat det, drar ned hela

framställningen till frivolitetens nivå. Vidare har

spiralkompositionen, detta verkningsfulla motiv,

som den antika statyn har gemensamt med

den ofta kopierade »Satyren, som betraktar

sin svans», af Sergel öfverdrifvits och

därigenom förlorat i grace, förutom att benen

förefalla ännu kortare än hos originalet.

Lägga vi därtill att stoffbehandlingen, ehuru

delvis utsökt, på intet vis kan mäta sig med

antikens, så måste det tyvärr konstateras

att arbetet icke hör till Sergels mera

betydande, utan snarare bör jämföras med kopian

af Apollino. Det omsorgsfulla utförandet

talar i alla fall för att konstnären själf satte

ett visst värde pä sitt verk. Men om nå-

.120. Aphrodite Kallipygos.

gon till äfventyrs skulle möta denna koketta antik staty. Neapel.rokoko-Venus med den sårade moralens stränga min, borde den förbytas

till ett leende vid tanken på det svar, som Sergel gaf en viktigmakare på

besök i hans atelier. »Herr professor», sade den förnäme gästen, »det var ändå

en stor skulptör den där Belles Fesses.» Sergel såg honom stint i ögonen och

svarade efter en stund: Ja, herr grefve, det var ingen vanlig bakdel.»

Fig. 12i. Det första större arbete, som Sergel hade att tänka på efter hemkomsten,

var Gustaf Adolfs-statyn, som Larchevéque hade efterlämnat ofullbordad, ehuru

modellen var färdig och väntade på att bli gjuten i brons. Gjutningen var

afslutad redan i juni 1779, men var delvis misslyckad, hvarför statyn måste

öfverarbetas af ciselören Adams. Hvad Sergel fick på sin lott var

dekoreringen af piedestalen. Axel Romdahl har genom en fyndig tydning af en

handteckning i Göteborgs museum gjort ganska troligt, att konstnären redan i

Montpellier uppgjort en plan härtill i samråd med Larchevéque och att denna plan

ursprungligen visade reminiscenser af barockmonumenter.1 Redan på våren 1780

hade han färdig sin detaljerade proportionsmodell af Axel Oxenstierna och

Historien, hvars utförande i större skala sysselsatte honom under de närmaste åren

före den andra italienska resan. De öfriga prydnaderna på piedestalen skulle

bestå af fyra medaljonger och en trofégrupp.

Som bekant ha först i våra dagar troféerna och Historiegruppen blifvit

gjutna i brons och 1906 uppsatta på sin plats. Tyvärr har man ansett sig

nödtvungen att samtidigt utbyta den gamla vackra gröngrå piedestalen mot

en till hälften rödaktig, till hälften svartgrå, och mycket större. Härigenom

förefaller ryttarstatyn ändå mindre och obetydligare än den är, särskildt som

gruppen af Oxenstierna och Historien råkat bli en smula för stor och dessutom

genom sin patina något afskiljer sig från de gamla bronserna. Så som

monumentet nu ser ut har man svårt att förstå Gottfried Schadows höga

uppskattning däraf, då han år 1791 var i Stockholm för att studera gjutningskonsten.

Han skrifver: »Gustaf Adolfs-monumentet kommer, när det en gång blir färdigt,

efter min mening att göra den skönaste effekt af alla, jag någonstädes sett.

Piedestalen är intressant utan att ha någon tillkonstlad allegori. Dekorationerna

1 Göteborgs Museums Årstryck 1912.äro så anbragta, att den hvarken kan kallas öfverlastad eller för fattig;

ingenting däraf skadar hufvudsaken, nämligen ryttarstoden själf. . . Hvilken skön

frontispice (Oxenstierna och Historien) till det hela, hvilken vacker titel på

monumentets framsida! .... Så vidt jag vet, är detta slags komposition

alldeles ny. Man hade aldrig tänkt på att särskildt utmärka framsidan på dylika

minnesmärken ... 1

För att sätta sig in i denna tankegång bör man kasta en blick på

Scha-dows egna teckningar (i Berlins konstakademi) af monumentets tillämnade ut- FlS- 1

seende. Hvilka andra proportioner! Hur har icke ryttaren vunnit i pondus,

1 Gottfried Schadow, Aufsätze und Briefe. Jfr Göthe, Sergel, sid. 149.

121. Gustaf II Adolfs staty.

Stockholm.tack vare den lilla förminskningen af gruppen på piedestalen. Och gruppen

själf är onekligen vackrare i något mindre storlek än i kolossalformat.

Ryttaren däremot, som sitter högt uppe, måste af perspektiviska skäl vara större,

annars verkar han, som i sin nuvarande uppställning, alltför liten. Som statyn

nu ser ut, är den hufvudsakligen ett exempel på hur en god idé förvanskas.

Häraf faller emellertid ingen skugga på

Sergels arbete, som förtjänar de högsta loford.

Oxenstierna och Historien är ett af hans allra

mest geniala grepp, näst Gustaf III:s staty hans

förnämsta skapelse i hemlandet. Man bör hellre

&!?■ I23- studera den i proportionsmodellen, som i hvarje

detalj bär märke af Sergels hand, än i den

moderna bronsgruppen, och det år 1832 efter den

obegagnade formen gjutna gipsexemplaret i

Kungl. slottets portgång. Hur präktig, lugn

och värdig är icke Oxenstiernas gestalt, hur

ädelt faller icke draperiet och, hur vacker är icke

ställningen hos Historiens gudinna. Hur

märker man icke, att tankarna hos dramatis

personæ mötas: gudinnans blick på mannens läppar,

och mannens pekfinger mot skriftbandet. Bättre

komposition af två figurer kan man knappast

tänka sig, så väl öfverensstämma rörelsen och

rytmen hos den ena med rörelsen och rytmen

hos den andra. Det är, som redan Schadow

observerat, rent grekisk stil i den kvinnliga

gestalten, särskildt i dräktens fall öfver formerna. Här om någonsin äro de antika

reminiscenserna omsmälta på ett originalt sätt. Man har funnit spår af Niobe i denna figur,

Fig. 124. och jämförelsen synes mig träffande i fråga om hufvudet,1 men med hänsyn till

draperiet kommer man snarare att tänka på andra antika draperifigurer, utan att

nå-gonstädes finna en full öfverensstämmelse. Hvad rikskanslern beträffar, kan man

i fråga om ställningen med det nedböjda hufvudet, som är betecknande för en

talare, tänka på den antika s. k. Talaren i Louvre (kopierad af Sergel) och

1 Sergel ägde i afgjiltning hufvudet af en niobid.

122. Gottfrid Schadow.

Teckning af Gustaf Adolfs staty.

Berlins konstakademi.123- Oxenstierna och Historien.

Proportionsmodell i Nationalmuseum.

JOandra antika talarstatyer — men för öfrigt är typen, som tidigare iakttagare

funnit, deriverad af ett äldre porträtt (David Becks riktning), som icke varit i

helfigur, alldenstund kostymen från knäna räknadt ej är fullt tidstrogen. En

annan konstnärlig frihet, som är mycket verkningsfull, har Sergel tillåtit sig

däri, att dräkten, som förefaller gjord af tunt stoff, får sluta tätt till kroppen

och framhålla formerna.

Sammanställningen af en historisk figur och en gudinna innebar för tiden

hvarken något nytt eller något stötande. Larchevéque hade för dekoreringen

af Adolf Fredriks sarkofag gjort en teckning af Historien skrifvande konungens

biografi efter dygdernas diktamen (Nationalmuseum), och i Frankrike hade

Rousselet i relief framställt Historiens musa

beskrif-vande Ludvig XIV:s bedrifter inför konungens

porträtt (Louvre). Mera egendomligt kan det

förefalla, att gudinnan sitter, medan kanslern står, och

Lange tillåter sig med hänsyn härtill en liten

oskyldig spetsighet mot »svensk patriotisk tankegång,

som icke kunde tåla, att en sådan person som den

store rikskanslern och adelsmannen sattes i

under-ordnadt förhållande till ett ungt fruntimmer, som

kanske alls icke hade varit till och hvars härkomst,

om den också var aldrig så himmelsk, i hvarje fall

var långt mera tvifvelaktig än släkten Oxenstiernas».

Och han frågar: »Har hon stått däruppe och satt sig, eller har han stått

nedanför och hoppat upp? I bägge fallen kommer man till föreställningar som strida

mot en kvinnas, att icke säga en gudinnas, värdighet.»

Härpå kan man svara: Hon har kommit från himlen som Dannebrog. Om

hon stått, gått eller flugit, kan i grunden vara likgiltigt; nu sitter hon där som

en uppenbarelse, precis som muserna i Vatikanen sitta där och skrifva eller

dikta, utan att vi tänka på att fråga dem om orsaken. Men att Oxenstierna

icke närmar sig henne i devot vördnad, utan med stor förtrolighet, det beror

på att hon för honom mindre är gudinna än genius, att deras förhållande är

fjärran från all konvention, som det blir, när man icke har något att dölja för

hvarandra, utan endast har anständiga saker att berätta, som Oxenstierna hade

för Historien — till skillnad från många andra statsmän.

124. Hufvudet af en niobid.

Florens.Detta en passant. För öfrigt har ingen uppskattat arbetets värde bättre

än Lange. Men han vill sätta vingar på Klio (som hon hade i Sergels första

skiss), liksom han ville lära Amor att flyga. Detta aeronautiska intresse hos en

berömd konsthistoriker skulle, lämnadt åt sin frihet, spoliera Gustaf

Adolfs-sta-tyn. Antikens Klio redde sig godt utan vingar, och så gör äfven Sergels.

Man får framför allt icke uppfatta gruppen enligt någon mänsklig rangrulla, icke

ens enligt den jordiska tyngdlagen, men som en allegorisk dekoration, och

sådana pläga som bekant vara oberoende af verklighetens band.

Man måste döma arbeten af Sergel — och äfven andra konstnärer

-efter graden af deras andliga intensitet. Den moderna tiden har en

öfverdrif-ven kult för skissen, för ett infall utan djupare motivering. Men i skulpturen

är det klart att ett konstverk aldrig kan blifva nog fulländadt, innehålla

tillräckligt af iakttagen form, hvilket icke är detsamma som en öfverdrifven mängd

af detaljer. I skissen gifves den konstnärliga grundtanken i sin enklaste

gestaltning, men utförandet innebär en koncentrering af alla de tankar och

iakttagelser, som härmed stå i sammanhang och som först gifva verket sin fyllighet,

liksom köttet och huden öfverkläda skelettet och göra det till en mänsklig

varelse. Så har Sergel i sina s. k. proportionsmodeller i regel uttalat allt hvad

han ville ha sagdt i fråga om det rent formella. Öfverflyttandet af en sådan

modell i marmor är åter en ny procedur som kan utfalla olika alltefter

inspirationen: är entusiasmen hvitglödgad, så kan det ädla materialet gifva upphof

till en skönhet som modellen icke nådde upp till (ex. Faunen), men om

intresset har slappnat och handen icke längre vill röra sig i samma takt som förut,

då hjälper icke det bästa material i världen (ex. Mars och Venus).

Återigen, om en bildhuggare har mycket på hjärtat och hans fantasi är

fylld till brädden af människogestaltens patos, så gifver han en rikedom af form

och blir sent färdig med hvad han vill säga. Betraktar han däremot sin

uppgift som mera tillfällig och ser han människogestalten som en relativt

oväsentlig detalj i ett större sammanhang, t. ex. som utsmyckning af en byggnad, så

gör han sig mindre möda med enskildheterna och lägger hufvudsakligen an

på effekten.

18—142815. Bris ing, Sergels konst.Dessa sanningar tyckas själfklara, men blifva icke dess mindre förbisedda.

De bestämma i själfva verket rangordningen mellan s. k. dekorativ skulptur

och skulpturen dyrkad för sin egen skull som uttryck för människans formsinne,

det sinne hvarigenom hon uppfattar sitt yttre just som människa, som en rikare

än alla andra nyanserad varelse i naturens värld. Sedan är det en sak för sig

125. KARYATID. I2Ö. CERES SÖKANDE PROSERPINA.

Gips. Nationalmuseum. Gips. Nationalmuseum.

att gränserna mellan konstarterna äro flytande och att värdet af den

dekorativa konsten beror äfven på andra orsaker än detaljformerna.

Man bör gärna behålla detta i minnet, då man talar om Sergels

dekorativa arbeten. De äro på sitt sätt storartade och omfattades icke sällan af

konstnären med verkligt intresse, men deras natur och stora utsträckning

medförde att han i dem måste använda sig icke blott af form, men af formler.

Den som icke fattar skillnaden mellan dessa begrepp utan anser all konsts upp-127- Monument öfver Cartesius.

Adolf Fredkiks kyrka i Stockholm.gift vara att dekorera, den har öfver hufvud icke trängt till botten af konstens

väsen. En stor konstnär kan vara en god dekoratör, men därför är icke hvarje

dekorationsmålare en konstnär. En man som Sergel kunde lösa de dekorativa

uppgifter som förelädes honom, men att de, så mycket som de gjorde, upptogo

hans tid och förmåga, var ett slöseri med hans skaparkraft.

Till hans tidigaste arbeten af denna art höra de i gips utförda figurerna

af Thalia och Melpomene, som beställdes för den af arkitekten Palmstedt år

1781 inredda teatern å Gripsholms slott. Det är, som man kan vänta,

antikiserande draperifigurer, hvilka stå på hvar sin sida om scenen i den lilla

klassicistiska salongen, som tyvärr numera, då den aldrig upplyses af festens ljus,

är mörk »som att sticka hufvudet i en säck» äfven midt på dagen.

För det år 1782 invigda Operahuset, som vår tids vandaler onödigtvis

låtit försvinna, hade Sergel utfört ett par lejon i sandsten och två sväfvande

genier i gips, de senare afsedda att uppbära Gustaf III:s namnchiffer öfver

scenen. Lejonen äro betydligt »heraldiska», men så voro de också bestämda att

i likhet med två andra på »Arfprinsens palats» midt emot pryda frontonen åt

torget.

Fig- 125- Ett par karyatider (repliker af samma modell), hållande en flat skål på

hufvudet, brukade användas som kandelabrar vid fester på de kungliga slotten.

De ha ett tämligen fritt behandladt draperi, mera veckrikt och fylligt (kanske

alltför fylligt för att markera vertikallinjen) än hos de antika förebilderna.

Fig. 126. En liknande bestämmelse hade en staty af Ceres sökande Proserpina, med

en drake på hvar sida och lyftande två förgyllda facklor i händerna. Det

»tragiska allvar» som man påpekat hos denna figur stannar visserligen vid en

dekorativ effekt, helt säkert förhöjd genom facklornas påtändning och draperiets

djupa skuggor, men är icke dessmindre för handen. Däremot är formen icke

strängt genomförd, midjan t. ex. alldeles för smal.

Alla dessa arbeten blefvo naturligtvis för kostnadens skull endast utförda i

gips. Om jag tillägger att Sergel fick beställning äfven på gallionsbilder

och värjfästen, så får man en föreställning om hvilka uppgifter som kunde

tillfalla »Europas främste bildhuggare» här hemma.

Två af hans dekorativa uppdrag voro emellertid mera betydande, och

märkliga äfven på grund af att de gällde en kyrka. Det är betecknande för

upplysningstiden, att när det blef fråga om utsmyckningen af den nybyggda »AdolfHi

128. Altar väggen 1 Adolf Fredriks kyrka.

MIDTEN ALTARTAFLAN MED KRISTI UPPSTÅNDELSE, TILL HÖGER CARTESIUS’ MONUMENT.Fredrik , så fick »hedningen» Sergel utföra icke blott altartaflan med Kristi

Uppståndelse, utan också, snedt emot, ett monument öfver »hedningen» Des-

Ftg. i2j. cartes. Det är intet tvifvel om att det sistnämnda är det största konstverket.

En bevingad genie med en fackla lyfter med en grandios gest ett täckelse från

en jordglob — en enkel och vacker symbol på vetenskapens makt —, däröfver

en inskriftstafla och ett medaljongporträtt. Arbetet, som Gustaf III redan 1770

som kronprins beställde af Larchevéque, ehuru denne aldrig fick det utfördt, är

signeradt af Sergel 1781. Materialet är endast bly, hvadan Tham en gång i

ett bref till konstnären klagade öfver att hans genie var »svart som en djäfvul».

Härpå svarade Sergel: »Alldenstund prästerna sysselsätta sig lika mycket med

Belsebub som med Kristus, så ha de nu en modell framför ögonen för att

kunna afmåla hans fulhet. Men kritisera ej alltför strängt den svarta genien,

ty jag tror icke att han är så mycket djäfvul som Ni har sett den.»

Fig. 128. Altartaflan är en stor reliefkomposition i gips. Konstnären har tänkt sig

själfva altaret som Kristi graf, och däröfver se vi Kristus sväfvande upp mot

himlen, omgifven af änglar, medan nederst i högra hörnet ses en sofvande

krigsknekt. I bakgrunden synas väldiga gipsmoln. Det är rent af förbluffande hur

antikdyrkaren Sergel här anslutit sig till barockens kompositionssätt, och det

skulle vara alldeles oförklarligt, om vi icke visste att han i sin ungdom arbetat

på altartaflan i Slottskapellet. Han hade i Bouchardons och Larchevéques skola

fått en bestämd uppfattning om väggskulptur, och minnet däraf lämnar honom

icke ens efter den kur han genomgått i Rom. Redan i Cartesius’ monument,

men ännu mycket mera i »Kristi Uppståndelse» kunna vi spåra reminiscenser

från hans ungdom. Men att han icke uppgaf sitt antika ideal, därom vittnar

Kristusfiguren, som i stället för att bära spår af lidande och död framställer

en lifskraftig, naken och skägglös yngling, nästan en triumferande Eros. Det

är också den bästa gestalten i taflan, jag kan icke finna några intressantare

former hos krigsknekten och änglarna. Därför är skissen i Nationalmuseum

(afbildad af Looström), där Kristusfiguren mera dominerar, fylld af ett äktare

patos än det utförda arbetet. För öfrigt är altartaflan lyckligt afpassad för

den omgifvande arkitekturen, i eminent mening ett dekorationsarbete. Den

sysselsatte konstnären under åren före den andra italienska resan, men är

signerad först 1785.DEN ANDRA RESAN TILL ITALIEN.

1783—1784.

å episoder i svensk historia äro så noggrant kända som Gustaf III:s itali-

enska resa. Från den dag, den 27 september 1783, då konungen läm-

nade Drottningholm, och till det ögonblick, då han åter satte foten på

svensk jord, kunna vi följa honom dag för dag och nästan timme för timme,

tack vare efterlämnade bref och anteckningar af personer i hans svit. Det

skulle vara öfverflödigt att här upprepa en resebeskrifning som man med större

utbyte kan inhämta af Adlerbeth och Armfelt, hvilka själfva voro deltagare i

Att Sergel fick medfölja som smakråd tyder liksom åtskilligt annat på att resan

mindre hade politiska än konstnärliga syften. Snarare kan man förmoda att

den utländska diplomatien gärna skulle ha velat indraga Gustaf i sitt nät, ehuru

ännu icke något passande tillfälle erbjudit sig; åtminstone antydes i

korrespondensen mellan kardinal de Bernis och Vergennes att den nordiske konungen

genom lämplig bearbetning skulle kunna förmås till betydelsefulla handlingar.1

Däraf blef emellertid intet, och om man skall söka ett bestående resultat af den

italienska resan, så finner man det hufvudsakligen på det konstnärliga området.

Grundandet af svenska statens antiksamling, stadgandet af konungens

klassicistiska smak och ett därigenom utöfvadt inflytande på hela den svenska konstens

stilutveckling, se där ett par faktorer af historisk betydelse, hvilka på det

närmaste sammanhänga med denna resa.

1 Correspondance des directeurs de 1’Acadéraie de France å Rome. Bernis till Vergennes

d. 9 mars 1784: Il est certain, comme vons 1’observez, Monsieur, que la France pourroit

l’en-trainer dans des démarches tres importantes si, prenant moins d’intérét å sa personne et å son

royaume, nous voulions exiger de lui qu’il se compromit avec les grandes puissances.

färden.För Sergels vidkommande kunna vi icke vänta oss någon epokgörande

förändring i hans konståskådning. På sin höjd blef han befästad i sina tidigare

åsikter om den antika konstens öfverlägsenhet, när han nu återupplifvade

bekantskapen med sin ungdoms gudar. Denna gång kunde de antika

skulpturerna emellertid icke egga honom till täflan, ty att själf skapa något nytt fick

han under resan icke tillfälle till. Han måste nöja sig med att spela

åskådarens roll.

Därmed är icke sagdt att Sergels konstnärliga utbyte af resan varit utan

värde. Tvärtom är det sannolikt att han nu bättre än någonsin fick tillfälle att

tänka öfver konsten, att samla sina intryck till en estetisk öfverblick, som

bildade grundvalen till hans äldre dagars konstteori. Och oafsedt detta var det

honom naturligtvis en källa till outsäglig glädje att återse det land och den stad,

där hans lyckligaste och verksammaste år hade förflutit.

Det Rom som Sergel återsåg hade undergått många förändringar. Så

t. ex. hade man på hösten 1783 flyttat om kolosserna på Monte Cavallo,

Sergels gamla favoriter, så att de icke längre stodo parallella utan divergerande,

och mellan dem tänkte man placera en obelisk, som dock ej kom dit förrän

1786. Det var början till den mani för obelisker som snart skulle sätta sin

prägel på hela Roms fysionomi. Förgäfves afhånades nymodigheterna af den

hetlefrade kritikern Milizia, »det sköna idealets Don Quixote» eller »konstens

Aretino som man kallat honom. Förgäfves kämpade han mot den offentliga

smakens och speciellt mot arkitekturens förfall; Roms förfulande, som med sådan

framgång fortsatts ända in i våra dagar, hade börjat och stod icke längre att

hejda. Barocken, som en gång hade skänkt Rom de ståtligaste minnesmärken,

hade börjat att degenerera, men ville ändock icke släppa sitt herravälde, som

man kunde se af den nybyggda Sagrestia di San Pietro. Detta trots den

allmänna forkastelsen af Bernini.

Icke heller skulpturen och måleriet stodo synnerligen högt. Skulptörerna

kunde ingenting annat åstadkomma än restaurationer och kopior efter antiken,

möjligen någon gång ett porträtt. När Quatremére de Quincy kom till Rom

1783, hade just Cavaceppi med stor teknisk skicklighet utfört i marmor »den

löjligaste Flora man kunde tänka sig». Då fick han höra talas om den unge

Ca-nova, som fullbordat en grupp af Thesevs och Minotauros och som dessutom i

sin atelier hade uppställt ett af sina tidigare arbeten från Venedig: Daedalus ochIcarus. Den förra var enligt Quatremére den första uppenbarelsen af det

klassiska idealet — han anade icke att före årets slut Rom för andra gången skulle

gästas af en skulptör, som redan för länge sedan hade funnit hvad Canova sökte.1

»Måleriet odlas med mera framgång», skrifver G. M. Armfelt, »en mängd

unga fransmän visa öfverlägsen begåfning; en viss Gagneraux, en Taraval, en

Desprez äro mindre kända än förtjänta.» Det var alltså eleverna vid franska

akademien till hvilka man satte sitt hopp. Af dessa fick Gagneraux utföra flera

taflor för svenska beställare, bl. a. för konungen Den blinde Oedipus, Gustaf

III:s och Pius VI:s besök i Vatikanen, samt Achilles’ uppfostran; för Sergel

Ju-piters uppfostran och en Bacchanal.2

Desprez däremot förmåddes att

öfver-flytta till Sverige som kunglig

dekorationsmålare och stannade i sitt nya

hemland ända till sin död.

Af de äldre konstnärerna funnos

ännu Batoni och Hamilton kvar i Rom.

Af kopparstickarne verkade alltjämt

Vol-pato för populariserandet af Rafaels

målningar, medan den äldre Piranesi hade

dött och sonen tycktes mera intressera

sig för konsthandeln än för konstens

utöfvande.

»Italien tycktes vid denna tid ha uttömt sig i alla serier af stilar, sätt,

smaker», säger Quatremére. Barock, rokoko, græcomani och egyptomani

kämpade om herraväldet. I ornamentiken inströdde man allsköns kartuscher,

arabesker, voluter, pagoder, japoneserier, medan man inom småkonsten, som var

mest influerad af fynden i Pompeji, sökte göra allting å la grecque: möbler,

spisar, husgeråd, kaméer, kandelabrar och bronser. Det rådde alltså en

obe-skriflig osäkerhet i smaken, och Cicognara påstår t. o. m. att den motsvarades

af en rent kroppslig dekadans hos människorna.3 Marken var följaktligen

förberedd för en revolution, och det skulle icke dröja länge, innan de första före-

1 Quatremere de Quincy. Canova et ses ouvrages. Paris 1834.

2 Dussieux. Les Artistes Frangais å 1’Étranger. Paris 1876.

3 Leopoldo Cicognara. Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia fino al secolo di

Canova. VII. Prato 1824.

19—142815. Brising, Sergels konst.

129. Gagneraux.

Bacchanal. Sergels samling, Spånga.buden till en sådan visade sig. I december 1784 kom den unge Prudhon till

Rom. Hans bref hem till Dijon visa redan en Werthers svärmeri och

känslo-kult. Det är romantikens ande som träder fram ur tidens skuggor.

Vi veta att Sergel i Rom följde konungen på besök i muséer och atelierer,

att han var med i Vatikanen, då den »charmante gubben» Pius VI visade Gustaf

sina konstskatter (den af Gagneraux skildrade episoden), att han afgifvit sina

råd vid inköp af antiker och annan konst, att han medföljt på utflykten till

Neapel o. s. v. De romerska konstnärerna Batoni, Angelika Kauffmann och

Ha-milton såväl som den franska akademien vid Corson fingo mottaga visiter af

svenskarna, och det synes, som om Sergel personligen gjort bekantskap med den

unge Canova. Den tyske målaren Gutenbrunn porträtterade både konungen

och hans bildhuggare, visserligen icke på ett synnerligen framstående sätt. Det

var Sergel som fick sköta underhandlingarna med arkitekten Desprez angående

dennes öfverflyttning till Sverige, det var genom honom som statygruppen af

Apollo och de nio muserna inköptes från Volpato, och så mycket lyssnade

konungen till hans råd, att konstagenten Piranesi höll på att blifva allvarligt

förnärmad. I bref till Fredenheim beklagade sig denne öfver »la malignité et la

cabale du Sculpteur», sägande att Volpato aldrig lyckats sälja sina antiker utan

Sergel och att Piranesis egen antiksamling vore ofantligt mycket bättre — en

åsikt som ägaren antagligen var ensam om. Det härskade tydligen icke någon

varmare vänskap mellan italienaren och den svenske bildhuggaren trots all

förekommande artighet från den förres sida, som yttrade sig bl. a. genom

dedikationen af ett kopparstick föreställande Venus Kallipygos. Men hur det var,

måste de dock söka komma öfverens, då Sergel vid konungens afresa lämnades

kvar i Rom för att tillsammans med Piranesi ordna en del konstaffärer.1 Till slut fick

också Piranesi sälja såväl sin egen samling som den af honom varmt förordade statyn

af Endymion tillhörande Monsignor Marefoschi.2 Sergel underhandlade dessutom om

inköp af antikerna i Villa Negroni, af Massimis Diskobol och de Matteiska

amazonerna — men utan resultat. Efter ett par veckor bröt han upp från Rom och

uppnådde konungen i Venedig den 7 maj. Han följde emellertid icke med denne på

resan till Paris utan for direkt hem. Den 10 juli var han åter i Stockholm.

1 Se bref från Sergel till Gustaf III af d. 28 april 1784. Publiceradt i Strödda bref från

svenskar i Italien, utg. af Enni Lundström. Göteborg 19x4.

2 Närmare uppgifter härom i förf:s Studier till Nationalmusei antiksamlings historia.

Meddelanden från Nationalmuseum 38 (1913).GUSTAF III:s STATY.

Den man som kom hem för andra gången från Italien till Stockholm var

en fullfärdig konstnär, som icke hade något mer att lära och som hade

sett det allra mesta af hvad som var lönt att se i konstväg i Europa.

Härmed förlorar hans lif i viss mån sin spänning, äfven om det i yttre

hänseende kom att gestalta sig nog så rikt och omväxlande, och han får lära sig

att undvara en af arbetets och studiernas bästa kryddor: upptäckarglädjen.

Hade Sergel fått stora uppgifter på sin lott, så hade han haft ett medel att

hålla sin själ i svängning, men då dessa så godt som alldeles uteblefvo, greps

han alltmera af det neurasteniska lidande, som länge hotat honom och som

ödelagt så många ljusa hufvuden: melankoli, mjältsjuka eller hvad man kallat

det. Det är endast ett bevis på hans stora vitalitet att han aldrig helt

kapitulerade för det onda, utan i det längsta arbetade och producerade, om också

under de sista åren med alltmera försvagade krafter.

Det är med vemod han tänker på hvad han själf kunde ha blifvit under

gynnsammare förhållanden. I ett bref till Cainberg i Rom, 1805, prisar han

Canova lycklig som får tillbringa sina dagar i konsternas fädernesland med

arbeten värdiga hans talang, medan han själf, stackare, endast får göra byster.

Och till Byström skref han senare: I Rom talar Ni om statyer, i Stockholm får

man ej tänka på annat än byster och medaljonger.)

Sergel har under hela sin lefnad utfört bortåt 250 porträttbilder, däri inräknade

alla reliefer. De utgöra, som man kan förstå, ett icke blott konstnärligt

betydande men också personhistoriskt viktigt galleri af hans samtida och förtjänade

att samlas i en illustrerad volym till gagn för forskningen och allmänheten. I

denna bok, som endast vill vara en konsthistorisk öfversikt, är det knappastnödvändigt att dröja vid dessa arbeten,

så mycket mindre som de utförligt

behandlats af G. Göthe. Detsamma gäller

det stora flertalet af handteckningar från

Sergels senare år, hvilka, hur ypperliga

och hur intressanta ur historisk synpunkt

de än kunna vara, dock knappast erbjuda

några egentliga konstnärliga problem eller

nya uppslag. De hafva lämnat stoff till

ett synnerligen underhållande arbete af

L. Looström, som insatt dem i deras rätta

samband med tidskrönikan, utan hvilket

de icke till fullo kunna förstås och

uppskattas.

Bland Sergels porträttbilder intaga

130. Gustaf III. emellertid de som framställa konung Gus-

Ansiktsmask i bränd lera. Tillh. professorskan - 0 .

C. Curman, Stockholm. Deponerad i National- tat 111 en sadan rangplats, att en närmare

granskning af dem är synnerligen

gif-vande. Som redan nämndt utförde Sergel för första gången konungens

porträtt år 1779 på Drottningholm. Nästa anledning gafs vid Gustafs hemkomst

från ryska kriget, 1790, då Stockholms borgerskap anhöll att till betygande af

sin glädje och vördnad få resa konungens bildstod. Uppdraget att utföra den

gafs åt Sergel, som redan den 5 oktober samma år fick sin skiss godkänd af

öfverståthållaren. Proportionsmodellen sågs af en fransk resande, Fortia de

Piles, i Sergels atelier 1791, och statyn i gips var färdig 1793, så att

gjutformen kunde påbörjas. Men därmed blef det också stopp för en lång tid, utan

Sergels förvållande. Först den 24 januari 1808 skedde den högtidliga

aftäck-n ingen.

Sergel hade, innan han utförde sina senare porträtt af Gustaf III,

förfärdigat en mask i lera af konungens ansikte, förmodligen endast afsedd för

konstnären själf till en ledning vid hans arbete. På detta sätt hade han fixerat det

rent fysionomiska, det andra, peruken, dräkten o. s. v. kunde han betrakta som

accessoarer, för hvilkas modellering han icke nödvändigt behöfde taga konungens

dyrbara tid i anspråk. Masken har bevarats och tillhör numera, jämte ett parandra af hertiginnan Hedvig Elisabeth Charlotta och prinsessan Sofia Albertina,

professorskan Curman i Stockholm. Detta är det mest trovärdiga Gustaf

III-porträtt som existerar, såtillvida som det tillkommit utan all förskönande afsikt;

man skulle nästan kunna tro att det formats på ansiktet eller vore en dödsmask,

ifall icke pupillernas modellering vittnade om skulptörens egenhändiga arbete.

Det är i sanning ett intressant ansikte och så lefvande, att man kan se själfva

dess rörlighet, det mångtydiga minspelet kring munnen.

En sådan mask är ännu icke ett färdigt konstverk men kan tjäna till

grundval för flera. Med större eller mindre ledning häraf har Sergel utfört icke blott

den stora statyn utan också den byst, hvilken tjänade som dekoration vid Gustaf

III:s begrafning 1792, och ytterligare en porträttbyst som blef färdig 1794. Den

tredje är, ehuru utförd efter konungens

131. Gustaf III.

Porträttbyst frän år i 794. Gips. Svea Lifgardes kasern,

Stockholm.

död, utan fråga den mest porträttlika

af dem alla, och detta är intet under,

eftersom den närmast ansluter sig

till masken. BegrafningSbysten där-

FiS-emot kunna vi som porträtt

betraktad nästan lämna ur räkningen; den

var afsedd att vara en apoteos af

den aflidne. Tyvärr kunna vi icke

heller se den i dess rätta

sammanhang, som krön på en piedestal vid

hvars fot satt en sörjande Svea

-ty så hade Sergel anordnat

fonddekorationen vid begrafningen —,

FtS-hvilket är så mycket mera att

beklaga, som figuren af Svea enligt

en engelsk reseskildrare var den

skönaste kvinnogestalt han någonsin

sett. Hela denna

skulpturutsmyckning har nämligen på grund af

det förgängliga materialet, gips,

och figurens användning vid

senare dekorationer gått förlorad,

så att vi endast känna själfva

131-

I33"bysten, tack vare den omständigheten att den efteråt af Sergel blifvit utförd i

marmor.

Men det förnämsta konstverket bland dessa Gustaf III-bilder är utan

gen-Fig- 134• sägelse statyn vid Skeppsbron. Sergel själf var nöjd med den, hvilket vill säga

mycket. Han ansåg visserligen att den hade sina fel, ehuru icke sådana som

kritiken uppgaf, men på det hela stod

han fast vid det omdöme, som han

af-gaf redan den 12 juli 1793 i ett bref

till Gustaf Mauritz Armfelt: »Stoden

äger en slående likhet och på samma

gång en nobel och imposant rörelse i

figuren.»

I detta uttalande kan eftervärlden

utan tvekan instämma, så mycket mer

som Sergels skrupler i fråga om vissa

detaljer icke kunna delas af en tid med

mera eftergifvenhet för den

konstnärliga friheten än hans egen.

Formgif-ningen hos en kolossalstaty måste af

naturliga skäl stå tillbaka för

helhetsverkan.

Det har sagts, att man icke ser

något spår af öfvervunnen kamp hos

denne hjälte. Sant, och detsamma

gäller ju också om Apollo del Belvedere,

statyns allmänt erkända förebild, som

Sergel själf så godt som utpekat. Men

man bör erinra sig Winckelmanns ord om Apollo och att det finns något som heter:

seger i kraft af högre egenart, snillets seger öfver okunnigheten, den medfödda

öf-verlägsenheten. Det var väl något af detta, som trots alla fel för öfrigt

imponerade hos Gustaf III och som äfven hans motståndare motvilligt måste erkänna.

Det var i alla fall ideella värden som han räknade med, under det att han

snarare för litet uppskattade de materiella, hvilka för den stora massan äro de

väsentliga, och häri ligger väl till en del förklaringen till hans tragiska öde.

132. Gustaf III.

Kolossalbyst i marmor. Nationalmuseum.133- Skiss till dekorationen vid Gustaf III:s begrafning.

Handteckning af Sergel. Nationalmuseum.

i 51134- Gustaf III:s staty.

Skeppsbron, Stockholm.Skulle icke detta kunna uttryckas i konst, och vore det icke en sann

karakteristik af mannen, om så kunde ske? Sergel har med rätta funnit att Apollo del

Belvedere med sin lätta triumferande ställning var typen för segraren i kraft

af sin ande. Men endast i detta afseende har han låtit sig påverkas, i allt annat

är hans egen staty ett själfständigt konstverk, och särskildt -skiljer den sig från

Apollo på tvenne sätt: för det första är figuren genom den svenska dräkten

och porträttlikheten öfverflyttad till verklighetens mark, för det andra var det

ett konstnärligt snilledrag att genom manteln förena den utsträckta armen med

hela gestalten, så att blicken följer konturen i en sicksacklinje, tills den stannar

vid föremålet i den högra handen: fredens olivgren. Och om vi läsa inskriften på

sockeln, så framlyser som en blixt meningen med det hela, oliven och det

lagerkrönta skeppsrodret inberäknade: stoden är ägnad åt Gustaf III i hans

egenskap af »lagstiftare, segervinnare, fredens återställare».

För öfrigt är den genom sin poetiska élan ett värdigt föremål för Tegnérs

apolliniska hymn, hvars ord icke äro för nötta att citeras:

•Jag stod på stranden under kungaborgen,

när dagens oro ändtlig somnad var

och öde voro gatorna och torgen,

och på kung Gustafs stod sken månen klar.

Där låg ett uttryck i de milda dragen,

som när det åskat i en fredlig dal,

och hjälten var där, men jämväl behagen,

en segerkrans, men som bland blommor tagen,

en blick, till hälften örn, till hälften näktergal.

Förunderliga makt, som konstnärn äger!

Se anden, färdig så till strids som sångs,

en bild, som oss sin egen saga säger,

en lefvande gustaviad i brons!

Ja, sådan var han, när han kom ur striden,

men sådan äfven, när han göt sin själ

i folket in, bland konsterna och friden,

ty store andar ge sin form åt tiden,

och Gustafs tidehvarf bär Gustafs drag jämväl.»

20 — 142815. Brising, Sergels konst.EFTERSKÖRD.

et är icke mycket att tillägga angående Sergels senare verksamhet. Vis-

serligen fortsatte konstnären sin produktion in i det sista, men det skedde

inom redan utstakade gränser, som blefvo allt trängre, ju mera det

närmade sig slutet. Vår uppgift, som var att söka belysa den Sergelska konstens

förutsättningar och utveckling, kan betraktas som väsentligen löst; det återstår

endast att omnämna några arbeten som hittills icke blifvit berörda men som

måste anses böra ingå i en mera fullständig öfversikt.

Det kan icke förnekas att de flesta af dessa Sergels senare verk äro mindre

framstående än hans tidigare skapelser. Till stor del berodde väl detta på

af-tagande krafter och produktionsförmåga, men därjämte också på samma svaghet

som drabbade hela den nyklassiska konsten: en tilltagande stelhet i formen, en

försämring af stilen. Det är ett upprepande af samma fenomen, som tidigare

visade sig i den nordiska renässanskonsten: den storartade humanismen hos

Durer och Ouinten Matsys aflöstes af manerismen redan under dessa mästares

lifstid. Sergel hade som vi veta utgått från naturen och antiken som

jämnbördiga läromästare; på ålderdomen, då den direkta iakttagelsen af naturen blef

slappnad, lärde han sig att alltmera lita till blott den ena af dessa mästare, om

icke så mycket i teorien så i praktiken. Följderna häraf uteblefvo icke att visa sig

i hans konst; tvärtom kunna vi gradvis allt tydligare märka dem i de arbeten

han utförde under de sista decennierna af sitt lif, så mycket mera som icke

heller de antika förebilderna voro i friskt minne eller tillgängliga i original, som

de varit för mästaren i hans ungdom.

Det var först i de s. k. dekorativa verken som konstnären tvingades till

att köpslå med naturen, på grund af skäl som vi anfört i ett föregående kapitel.135. Grafkoret vid Klara kyrka i Stockholm, med Sergels knäböjande änglar.

Ett konstverk som endast är afsedt att »ta sig ut» på en viss plats, kanske

ibland blott för ett gifvet tillfälle, kan helt naturligt icke locka till någon

ingående behandling. Allra minst blir detta fallet, om samma arbete skall upprepas

med blott obetydliga variationer, som fallet var med de af Sergel utförda fyra

Knäböjande änglarna i Klara kyrka i Stockholm och Karlstads domkyrka. Med FiS-

J3S-sina runda, svarfvade leder äro de en smula schablonmässiga, äfven om

draperibehandlingen är smakfull. Vid en jämförelse med renässansens knäböjande

änglar, om hvilka de närmast erinra, förefalla visserligen de förra mera »kristliga».

Och dock har Sergel både eftersträfvat och nått en viss innerlighet i gesten,

en ädel och vacker rörelse. I hvarje fall äro originalen för goda att gå sin

säkra undergång till mötes i det fuktiga grafkoret i Klara.

Till Sergels svagare arbeten hör också den marmorrelief af en Kvinna som

stiger ur badkaret (hos fru Sofia Sergel), till hvilken en modell finnes i National- Fk- 13b.museum. De onaturligt smala och ledlösa fingrarna såväl som den glatta

marmorbehandlingen få sin förklaring af den sena period (1804—12), då verket är

utfördt, medan de obestridliga förtjänsterna i komposition och enkel form få

till-skrifvas de friskare dagar, då modellen gjordes. I detta arbete såväl som i en

del af teckningarna från samma tid framträder starkt det hos Sergel ofta

påtalade satyriska draget. Men

lika visst är att detta drag,

som stött tillbaka mången

framstående konstvän,

endast är en af sidorna i

hans karaktär; snarast äro

dess yttringar att betrakta

som fritt växande

vildvins-rankor kring hans antika

skönhetstempel. Därmed

äro de också fredade för

kväkarmoralens

trädgårds-mästarsax. Den man, som

skapat konstverk af sådan

hög idealitet som Amor

och Psyche m. fl., och som

i förhållande till sina barn

och till sina vänner visat

egenskaper som

sannerligen icke tillhöra den

lågsinnade karaktären, må

jDckså ha rättigheten att

dömas med allvar när det

gäller allvar och med skämtlynne när det gäller skämt. I fråga om det senare är det

visserligen sant att den gustavianska tiden kunde tillåta sig friheter särskildt på det

erotiska skämtets område, hvilka i våra dagar skulle anses som skäligen grofkorniga,

men vi borde noga akta oss att på grund häraf förhäfva oss öfver våra dagars högre

moral. Tvärtom torde de i Sergels och Ehrensvärds teckningar förekommande

obsceniteterna få betraktas som relativt naiva och oskyldiga i jämförelse med

136.

Kvinna som stiger ur badkaret.

Relief i gips. Nationalmuseum.mycket af det, som i våra dagar får lof att passera tryckpressen, och dock voro

de förra icke afsedda att publiceras. Återigen kommer man att tänka på

Bell-man som icke heller kan betraktas som någon oskuldens väktare, men som

ingen fallit på tanken att förebrå för den sakens skull. Verkligt stor konst är

nämligen oförenlig med en låg karaktär, och Sergel kände det med djup tillförsikt, då

han på tal om sitt adelskap, som han mottog endast för sin sons skull, skref

137. Augustin Ehrensvärds grafvård.

Sveaborg.

dessa ord: »Jag har hela mitt lif haft en ädlings sinnelag.» Därför har han

också förstått sin vän Bellman bättre än de flesta. I karikatyren kunde han

skämta ganska obarmhärtigt med hans svagheter, men när det gällde att gifva

eftervärlden en bestående bild af skalden, då var det han som skapade det

vackra medaljongporträttet af Nordens Anakreon med vinlöfskransen om pannan,

en typ af hvilken Byströms stämningsfulla Djurgårdsbyst endast är en efterbildning.

Ett djupare och manligare allvar möter man i det af Sergel utförda

monumentet öfver Augustin Ehrensvärd på Sveaborgs borggård. Det beställdes -Fig. 13redan 1783 i bref från sonen Karl August Ehrensvärd,1 och Gustaf III hade

själf gifvit ett utkast därtill, som tillhör f. d. utrikesministern grefve A.

Ehrensvärd (kopia i N. M.). Monumentet visar en spartansk enkelhet, värdig

Sveaborgs och skärgårdsflottans ordkärfve skapare, och består af en sarkofag med

två antika skeppsstammar (rostra) på gaflarna samt några troféer på locket.

I det ofvannämnda beställningsbrefvet läsa vi följande föreskrifter: »Skeppen och

troféerna blifva af brons, ty jag tror att

af järn har ännu ingen den vanan att

forma och gjuta dem väl. Skulle min

professor likväl hos någon finna

möjligheten däraf, så vore det Hans Majestät

icke emot i afseende därtill att det vore

så mycket mera allvarsamt.

De ornamenter som utgöra trofén

bestå af hjälm, svärd, sköld,

fältmarskalk-staf och serafimerorden. Man kunde

därjämte lägga en sabel som betecknade

kavalleri, man kunde lägga en kanon som

betecknade artilleriet, allt detta senare

ankommer på den saken, om för ögat det

skulle så behöfvas. Emellertid tycker jag

ju mindre samling, ju mera expressivt tala

de få saker, som ligga enkelt och klart

för ögat. Min professor minns, att

fran-sosen alltid samlar en sophög af troféer

och ögat vet intet, om det är

handtver-karen eller hjälten som ligger där.»

I hufvudsaklig öfverensstämmelse med denna plan blef monumentet utfördt

af Sergel, dock först under tiden efter 1800. På sin plats kom det några få

år före Sveaborgs fall. Tack vare en reproduktion i Svenska

Litteratursällskapets i Finland handlingar (Bd. 105) kunna vi här afbilda detta vackra och

värdiga nästan karolinskt stränga minnesmärke öfver en svensk man på utländsk

138. Sverige och Ryssland släcka

KRIGETS FACKLOR.

Monument öfver freden i Värälä. Skiss i

FÖRGYLLD TERRAKOTTA. NATIONALMUSEUM.

1 Citeradt i K. Warburgs Ehrensvärds-monografi sid. 365.jord, och vi fullständiga bilden med en fotografi af den i Nationalmuseum

förvarade skissen.1 Originalet, som gjutits af eröfrade kanoner från Svensksund,

har uthärdat två bombardemang utan att skadas.

Till ett annat monument, som aldrig blef utfördt, förvaras likaledes skissen i

Nationalmuseum.2 Det var afsedt att hugfästa freden i Värälä och föreställer

Sverige och Ryssland i skepnad af en ung man och en ung kvinna, hvilka

släcka krigets facklor på fredens altare, medan de se hvarandra i ögonen. Idén

är enkel och vacker, ja, när man tänker på alla de förslag till fredsmonument

som sedan dess sett dagen, så undrar man i själfva verket om uppgiften

någonsin fått en bättre lösning.

Vi hafva härmed omnämnt alla skulpterade arbeten af Sergel som bevarats till

våra dagar. För fullständighetens skull vilja vi också tillägga några förlorade,

nämligen ett par skisser, Herkules på bålet och en Flodgud, hvilka omtalas i

konstnärens bouppteckning, och ett par reliefer, Minerva och Astronomien, som

finnas upptagna i en förteckning af år 1806 öfver konstverk tillhöriga Kgl.

Målare- och Bildhuggareakademien.

Fig. 137

och 13 g.

Fig. 138.

1 Reinh. Hausen. Augustin Ehrensvärds jordafärd och hans grafmonument på Sveaborg.

Skrifter utg. af Svenska Litt. sällsk. i Finland, Bd. 105. (Förhandlingar och uppsatser 25. 1911.)

2 Den har tyvärr blifvit förgylld af L. J. von Röök.

139. Augustin Ehrensvärds grafvård.

Modell i Nationalmuseum.140. Sergel på äldre dagar.

Miniatyrporträtt (ak A. U. Berndes?). Spånga.

SERGELS KONSTÅSKÅDNING.

et är en känd erfarenhet att konstnärer bikta sig allra tydligast i sina

verk, och denna regel gäller i hög grad för Sergel. Han var öfver

hufvud en alltför praktiskt anlagd natur för att bry sin hjärna med lärda

spetsfundigheter, och allra minst hörde han till dem som älska att med

improduktiv själfrannsakan nedskrifva sina reflexioner om sin egen konst och dess

betydelse, till samtidens och eftervärldens uppbyggelse. Han hade några få

maximer som han tillägnat sig i sin ungdom och som han förblef trogen ända

till sin död. Ett behof af att sammanfatta sina tankar till en någorlunda

enhetlig konståskådning erfor han först på sin ålderdom, då hans egen

produktionsförmåga börjat att aftaga och då han genom sin vän Ehrensvärd hade fått

intresset väckt för konstens teoretiska sida. Under den tidigare och större delen

af sin bana däremot var han alltför upptagen af att själf skapa odödliga verk

för att ge sig tid till spekulationer, som han i likhet med de flesta af sina

medbroder väl måste ha ansett för mer eller mindre ofruktbara.

Detta hindrar icke att inför en historisk betraktning hans verksamhet helt

och hållet regleras af en idéströmning, som tydligt och klart låter sig teoretiskt

analyseras, och att hans inför ögat så personliga konst liksom allt mänskligt

lyder under opersonliga lagar som icke kunna öfverskridas.

För Sergel själf voro teori och praxis oskiljaktiga, och han bekymrade sig

om dem endast och allenast för ett ändamål: att göra god konst. Därför

intresserade han sig särskildt i sin ungdom så varmt för det rent yrkesmässiga,

studerade anatomi och öfvade sin hand med otaliga teckningar och skisser. Vi

ha i ett föregående kapitel utförligt talat om den skola han genomgick i Romoch konstaterat hans anslutning till såväl gamla traditioner som nya metoder.

Det visade sig därvid, att han i någon mån från franska akademien vid Corson,

men ännu mera genom romerska konstnärskretsar inhämtat de idéer som blefvo

ledande för hela hans lif. Att dessa idéer likna dem som omfattades af

Winckel-mann låter sig icke förnekas, men lika tydligt är, att den tyske lärde ingalunda

kan sägas ha varit deras uppfinnare och icke heller deras enda eller ens

inflytelserikaste förkunnare. Tvärtom är det sannolikt att för konstnärernas

vidkommande Winckelmanns skrifter spelat en mindre roll, medan en praktiskt

verksam man som Mengs och ännu mera de romerska kotterierna jämte den

ständiga artistiska konkurrensen varit de verksammaste medlen till utbredande

af den nya stilrörelsen. Mengs agiterar i tal och skrift för läran, om den höga

och den låga smaken, för Rafael och Carracci som förebilder i teckningen, i

hvilken de endast öfverträffades af antiken, han afhandlar gratien i konturen

och det man kallar »Je ne sais quoi» i konsten, och han polemiserar med

Fal-connet om värdet af Marcus Aurelius’ ryttarstaty i jämförelse med moderna

monument af tvifvelaktig och ansträngd spiritualitet. I Rom, där allting diskuteras

på gator och torg, sprida sig tankarna fortare genom luften än genom

trycksvärtan. Därför måste man räkna med den personliga agitationen i alla de

konstintresserade kotterierna, i hvilka Mengs var ansedd som en auktoritet,

kanske större än Winckelmann. Hvad Sergel beträffar, måste man särskildt

förutsätta ett starkt inflytande från de samtida eleverna vid franska akademien,

Clodion, Houdon, Julien, såväl som från de nordiska konstnärskamraterna. Så

t. ex. förefaller det af flera skäl sannolikt att han genom Abildgaard eller

genom någon annan dansk konstnär haft kännedom om den skrift, som Wiedewelt

utgaf 1762 med titeln »Tanker om Smagen udi Konsterne i Almindelighed». Redan

i denna bok äro nämligen de bägge hörnpelarna i Sergels konståskådning,

naturen och antiken, programmässigt ställda vid sidan af hvarandra. Äfven den

hos Ehrensvärd återkommande fördömelsen af Peterskyrkan till förmån för

Pan-theon uttalas af Wiedewelt; likaså framhäfver han de kanoniska statyernas

betydelse. Men viktigast är hvad han säger om naturen: den är det kaos, ur

hvilket en konstnär skall utsöka det skönaste och samla de fullkomligaste

delarna, en klassisk idé som öfverensstämmer med Sergels önskan att göra allt

det urval, hvaraf originalet var mäktigt». Vid sidan häraf skall man enligt

W. studera de grekiska statyerna, hos hvilka man icke blott återfinner den

21—142815. Brising, Sergels konst.sköna naturen, men också något mera: en ideal skönhet. Dock hjälper intet

om den heliga entusiasmen fattas: »Det var icke Minervas uggla men en

himmelsk eld, som gjorde en Promethevs till skapare.»

Det är bekant att många af Wiedewelts satser äro direkt hämtade ur

Winckelmanns »Gedanken iiber die Nachahmung der griechischen Werke in

der Malerei und Bildhauerkunst». Icke dess mindre är den danska skriften i

flera afseenden originell och hade förutsättningar att utöfva inflytande särskildt

på skandinaviska konstnärer, så mycket mer som Wiedewelt äfven per

korrespondens sökte inpränta sina läror hos de elever som reste till Rom. En annan

skrift, som också uttalar konstteoretiska maximer hvilka erinra om Sergels, är

Sulzers »Allgemeine Theorie der schönen Kiinste», hvars första del utkom 1771.

Vi veta dock icke om den varit honom närmare bekant; endast så mycket är

visst att den brukade läsas högt i åtminstone ett af Roms kotterier, det

Reifen-steinska. Det var ett encyklopediskt arbete, som bättre än Winckelmann

lämpade sig för esteticiserande skönandar, om också författaren var vida mindre

genial. Här definieras utförligt begreppen antik, ideal, natur o. s. v. De

antika konstnärerna sägas icke hafva följt naturen utan idealet. Deras förnämsta

afsikt var, att hvarje bild skulle vara helt hvad den var ämnad till, utan

inblandning af något annat: Jupiter är helt höghet, Herkules helt styrka. Jäm-

för härmed Sergels yttrande till Byström, att man om hvarje fragment af en

antik staty kunde säga: Se där en bild af den eller den karaktären. Därför

hänvisar Sulzer konstnärerna till antiken, citerande Horatius:

— Vos exemplaria græca

nocturna versate manu, versate diurna,

en maning som Sergel bokstafligen följde under sin Romtid. De moderna

mästare, som bäst studerat antiken, äro enligt Sulzer de af den romerska skolan.

Ur naturen däremot skall konstnären utvälja det som tjänar honom, men

om icke allt hvad han behöfver finnes i naturen, så skall han efter naturens

mönster bilda nya föremål genom sitt eget geni. Härigenom skapas ett ideal,

som dock bör vara så sannolikt som möjligt (ficta sint proxima veris), d. v. s.

allt hvad som ingår däri skall som i naturen vara »passande, otvunget, noga

sammanhängande och sant». Idealet, enligt Sulzer, består dock icke alltid i

förbättrande af naturen, utan också i föreningen af det som hör till ändamålet och

utelämnande af det som icke hör dit. Naturen har icke bildat någon människaför att göra henne till en synlig bild af majestät, men detta enda mål har Fidias

haft, då han bildade sin Zevs. Om en människa har något majestätiskt hos

sig, så finnes annat hos henne som icke är majestätiskt. Därför måste man bilda

sig ett ideal. Å andra sidan kan idealet icke tänkas som natur: Den farnesiske

Herkules är en fullkomlig bild af det han skall vara, men en människa, just

så bildad, skulle vara ofullkomligare än hvarje annan välgestaltad människa..

Winckelmanns program hade varit alltför ensidigt arkeologiskt för att lämpa

sig riktigt väl för praktiken. Hans försök till en allegori torde väl knappast

ha inspirerat någon målning eller skulptur af värde, och hans rekommendation

att uteslutande följa antiken stötte på motstånd i konstnärernas

själfständighets-drift. Indirekt ha hans skrifter utöfvat ett ofantligt inflytande och bidragit till

smakens höjande bland allmänheten, men den konstens renässans som han

drömde om ha de icke åstadkommit; härtill fordrades medverkan af många

andra faktorer. Det var i alla händelser blott ett försvinnande fåtal, som

förmådde följa honom på alla hans vägar och som förstod att uppskatta hans

oerhörda beläsenhet, hans stilistiska storhet och heliga entusiasm. De flesta

valde en bekvämare färdeväg att komma till det förlofvade landet och lyssnade

till mindre profeter och kolportörer, som lofvade att göra dem saliga »chacun

å sa fagon». Så uppstod en konstnärlig praxis, ett nytt mod med lika många

skiftningar som personligheter. Antiken blef ett slagord, som alla använde,

och vid sidan häraf brukade man ett annat slagord: naturen. Endast de bästa

hufvudena förstodo hvad dessa ord i själfva verket betydde, och ännu färre voro

de som kunde hålla dem i sär; entusiasterna glömde det ena för det andra.

J’aime les fanatiques», säger Diderot 1765, »men fråga Winckelmann om det

är bättre att studera antiken än naturen, utan hvars kännedom de gamle trots

allt icke hade efterlämnat annat än medelmåttiga arbeten. Antiken, svarar han

utan att tveka. Se där helt plötsligt en man som har den största esprit,

entusiasm och smak, helt plötsligt i nattmössan, midt b det sköna Toboso. Den

som föraktar antiken för naturen riskerar att aldrig blifva annat än liten, svag

och eländig i teckning, i karaktär, i draperi och uttryck. Den som försummat

naturen för antiken riskerar att blifva kall, utan lif, utan någon af de dolda

och hemliga sanningar som man icke märker annat än i naturen själf. Det

synes mig att man måste studera antiken för att lära sig se naturen.»

Jämför härmed Ehrensvärds: Smak är känslan af naturens allra hemligastesanningar» och Sergels råd till Byström: »Följ min princip, antiken med naturen,

eller naturen med antiken, det är synonymt.» Läs om igen dessa rader i

själf-biografien: »Jag började med att säga mig själf: du måste begynna studierna

på nytt; Anatomien som är grunden till kännedomen om den mänskliga

kroppen, kopiera Antiken för att förvärfva förmågan att döma om Naturens

skönheter, att undvika brister och efterhärma det som Naturen har fullkomligt, och

lära att Antiken icke har hvad man vanligen kallar manér; men att Antiken

är urvalet af den mest fullkomliga naturen som bär namnet Stil. — — — —

Regeln i konsterna den är Antiken; ty den är det sanna sköna eller urvalet

af den skönaste naturen.» En sådan konståskådning är så enkel, att Sergel

icke behöft göra några vidlyftiga studier för att bilda den, men å andra sidan

visar den att han följt med de ledande idéerna hos sin tid.

I sin praktik har han följt de kanoniska statyerna, med tillägg af några

andra som i det föregående omnämnts. Som lärare vid Konstakademien i

Stockholm söker han att fullständiga afgjutningssamlingen med Torson och Herkules

Farnese; annars förklarar han sig nöjd med att ha alla de vackraste antika

statyerna i akademisalen. Men långt ifrån att endast hylla de sanktionerade

mönstren försvarar han gentemot Ehrensvärd äfven de medelmåttiga statyerna,

därför att man äfven hos dem »nästan alltid finner de stora och visa

grundsatser som utmärka antiken». 1

För öfrigt torde Sergels åsikter ganska nära ha sammanfallit med hans

vän Ehrensvärds konstfilosofi. En kritisk granskning" af denna faller emellertid

icke inom ramen för denna skrift. Med Ehrensvärd delar Sergel åtminstone

periodvis pessimismen angående betingelserna för en konstblomstring i Norden:

»då mina tankar hvälfvas åt norr, så fryser mitt hjärta och hela min inbillning,

man måste absolut uppsöka Södern och aflägsna sig från Nordens isar —

åtminstone för någon tid», tillägger han försiktigtvis och räddar sig därigenom

från att motsägas af sina egna verk. 1 Och han säger att Thorvaldsen skulle

göra orätt i att återvända till Nordens kalla nejder, där själarna frysa lika väl

som näsan och händerna. Dessa ord äro ett eko af konstfilosofernas läror om

»himlens» inflytande på smak och seder (Montesquieu, Winckelmann, Ehrensvärd),

förutom det att de äro grundade på egen dyrköpt erfarenhet. Så mycket större

är hans glädje, när han någon gång träffar på lysande undantag från regeln,

1 Bref till Ehrensvärd i Rom d. 30 jan. 1781 (i fru Sofia Sergels ägo).och han tvekar då icke att dementera sig själf. »Ni känner den fördom»,

skrif-ver han till Byström, »som man har emot oss, inbyggare i Norden, att vi aldrig

kunna uppnå samma fullkomlighet som folken i ett tempereradt klimat, men

se här en Thorvaldsen från Köpenhamn och en Fahlcrantz från Stockholm som

gå före i konsterna.» Ja, när han tänker på ungdomarna i Stockholm,

Fahlcrantz, Westin, Sandberg, Laureus, Hambro, Breda och den i Rom frånvarande

Byström, så vaknar strax hans patriotiska optimism, och han försäkrar (1812)

att Sverige proportionsvis har flera konstnärer af förtjänst, trots deras ringa

uppmuntran, än något annat land. »Må fransmän och italienare se», skrifver

han, »att vi icke äro barbarer i Norden, och att smak och fantasi ingalunda

äro beroende af vår is och rimfrost.»

Han sätter konstnärens yrke högt och önskar en tid att hans egen son

skall välja det, enär han visar tydliga anlag. Då Abildgaard afråder honom

och menar att ynglingen skulle blifva lyckligare som simpel smed, svarar han:

»Du vill att min son skall bli smed, hvarför inte, men han har anlag att bli

konstnär och (blir) ännu mera oberoende än en smed, ty jag känner ingen mera

oberoende människa än en konstnär — jag själf är det — och jag hoppas att min son

skall följa mitt exempel. Jag ledsagar honom i morgon till Uppsala universitet,

där jag vill att han skall studera för att bli Människa innan han blir Konstnär.»

Främst bland konsterna sätter han skulpturen, som fordrar mera

korrekthet än målningen, hvilken räddar sig genom den förföriska färgen och genom

klärobskyren. > Bildhuggaren har icke annat än himlens ljus och en exakt

riktighet som kan rädda honom. Det är af detta skäl som en staty gäller lika

högt som en stor komposition i målning.»

Hvad Sergel äger framför Ehrensvärd och alla andra konstfilosofer, det

är den praktiska erfarenheten af den stora konstens utöfvande. Därför forma

sig hans maximer så gärna till råd åt kamrater i yrket, särskildt då han

skrifver till sin elev Byström. »Var en noggrann iakttagare af den oförfalskade

naturen i dess rörelser, tag den på bar gärning, och Ni är säker på att icke

bedraga Er. Må rörelsen alltid vara efter naturen, och utförandet med

antikens ögon; alltid naturen, med de gamles princip för valet af former, som

man alltid utmärker med ordet ideal.» En annan gång heter det: La

nature pour le mouvement vrai, et l’antique pour corricher les parties quis de-

Bref till Abildgaard.mandent a etre nourries ou annoblies selon le caractair, ce que le vulgaire

appélle idealiser, sans s’antendre soi mémé.» I praktiken har emellertid Sergel

själf icke konsekvent följt denna regel; hos Faunen är visserligen rörelsen

närmast hämtad från naturen, men hos Diomedes, Mars och Venus och Gustaf III

är det säkert att den återgår till antiken.

En annan sak som ligger Sergel om hjärtat är förhållandet till materialet.

Han är en entusiastisk älskare af den hvita marmorn. »Tag en af de arbetare

som finnas i mängd uti Rom», skrifver han. »Ebauchera med honom, och

öf-ningen skall inom kort tid göra att Ni arbetar i marmor med samma lätthet

som i lera, och med mera smak, ty det Ni gjort undergår ingen förändring och,

i själfva verket, man är icke bildhuggare för mindre pris.» En annan gång

heter det: »Jag är förtjust att Ni älskar marmorn, det enda material, i hvilket

en bildhuggare kan gifva allt hvad han har i själen, och som icke förändras,

vare sig af gjutaren eller genom öfverarbetning i bronsen.»

Liksom Joshua Reynolds varnar Sergel sin elev för att öfverlämna sig åt

sin lätthet att arbeta. »En konstnär måste ständigt göra om och om igen,

ifall han vill nå sitt mål.» Och han talar äfven om det inflytande som

karaktären har på arbetets resultat: »Människan eller konstnären målar alltid sig själf

i sina verk: on a baux c hasser le naturele, il retorerne en gallop. Men då

vi alla äro ofullkomliga, kan man icke uppnå fullkomligheten, som endast

finnes i naturen, vi kunna blott korrigera oss själfva så mycket vi förmå, hvilket

lyckas oss bäst, om vi alltid tänka oss bedömda af våra värsta fiender. När

vi gjort denna plikt, kunna vi med lugn mottaga kritiken.»

Det är med dylika reflexioner som Sergel uppvaktar sina vänner, då han

sitter och skrifver ute på sitt Tusculum »Ingenting» eller i sin villa på

Djurgården. De ha karaktären af aforismer som han strödde in i sitt samtal och

sina bref vid sidan om tankar öfver Orvietovinets förträfflighet eller sättet att odla

broccoli. Något system hade han knappast menat att de skulle bilda, och han

skydde icke att ibland motsäga sig själf. Icke dess mindre vittna hans

uttalanden om ett så godt omdöme och fint konstsinne, att man önskar de blifvit

bevarade i större utsträckning. Men dessvärre är Sergels korrespondens endast

ofullständigt känd och publicerad, och särskildt beklagligt är att till de saknade

delarna höra också de flesta af hans bref till Ehrensvärd. I väntan på att de

spridda resterna en gång blifva samlade och att åtminstone något af det sak-nåde kommer till rätta, få vi nöja oss med de små profbitar som blifvit

anförda.

All teori är grå och får sin färg först när den omsättes i handling. Inom

estetiken finnes ingen allena saliggörande lära, men däremot många profeter,

och ingen konstnär har kunnat uppnå storhet allenast genom resonemang.

Sergel hade visserligen sina principer, men det är icke dessa som konstituera hans

betydelse utan det sätt hvarpå han ser, känner och arbetar, med andra ord det

rent personliga i hans konst. Därför förstod han också att uppskatta det

personliga hos andra konstnärer, äfven när det icke direkt öfverensstämde med

hans eget program. Till och med hos de förkättrade franska manieristerna

berömde han deras »chaleur de travail», han beundrade storheten hos den tidigare

förbisedde Signorelli och talangen hos den fattige svenske bondemålaren

Hörberg. Han var med ett ord sagdt icke doktrinär.

Han hade icke ens några illusioner om möjligheten af att återupplifva den

antika konsten. Så mycket hade han lärt under sitt långa lif, att hur högt

han än beundrade forntidens mästerverk och sträfvade att efterlikna dem, så

voro dock de betingelser, under hvilka de uppstått, alltför olika dem som lågo

till grund för hans egen konst, för att någon egentlig täflan skulle kunna

komma i fråga. Därför skref han också, när han hörde att Canova skulle

ersätta den af fransmännen bortröfvade mediceiska Venus med en ny staty:

Hälsa Canova, då han återkommer från Florens. Jag hoppas att han själf

icke tror sig kunna ersätta den antika Venus, men jag antar att man har

begärt det af honom och att han icke vågat att neka. Aldrig skall någon konstnär

kunna ersätta de antika statyerna, man må säga hvad man vill, för och emot.

I denna punkt var alltså Sergel fullt på det klara med sin begränsning.

Hvarför räknade han det då som en förtjänst att ha sträfvat efter ett

oupp-hinneligt mål? Visade icke hela utvecklingen efter hans tid, att han haft orätt

och att han liksom hela sin samtid jagat efter en chimär? Är icke hela

nyklassicismen ett historiskt misstag? Och framför allt: hvad kommer det oss vid, i

det 2o:e århundradet, om våra förfäder en gång klädt sig i romersk toga eller

urringad empireklänning i den falska tron att vara »antika»? Ha vi icke mycket

intressantare problem att tänka på? Har icke den moderna tiden visat sig

mäktig nog att skapa en konst som är oberoende af alla antikvariska

reminiscenser, därför att den har sina rötter i de lefvande människornas psyke och iden evigt unga naturen? Och om vi skola stilisera verkligheten, ha vi icke då

upptäckt att vi kunna göra det enligt vår egen suveräna smak? Icke behöfva vi

befatta oss med en konstriktning som såg sin främsta uppgift i att efterhärma andra.

Nej, om vår tids konst är så tvärsäker på sin originalitet, då må det stå

den fritt att vara »sig selv nok». Men den som studerar konstens historia

stöter ständigt på upprepningar, som visa begränsningen af människans

uppfinningsförmåga, likheter af det mest oväntade slag som den mellan den franska

impressionismen och freskerna från det gamla Kreta, eller mellan kubismen och

den geometriska stilen i Grekland. Månne det icke lönar sig äfven för ett

ungt konstnärsgeni att stanna ett ögonblick för att se hvad Klio har skrifvit

på sin tafla? Kanske kan det skydda från några misstag att undersöka hvad

våra förfäder lärt af den antika konsten och hvad de icke kunnat lära? Om vi

icke finna annat att erkänna hos nyklassicisterna, så måste vi dock beundra

deras stora ödmjukhet inför forntidens mästerverk och deras i hela lefnaden

genomförda smak.

Fråga Rodin, om icke »naturen och antiken» ännu i våra dagar är en lika

god paroll som »natur och frihet», och om icke de båda principerna inför en

djupare uppfattning kunna försonas. Var det icke i grunden samma lösen som gällde

för renässansen? I så fall hvilar nyklassicismens program på gammal god

tradition, som det icke finnes anledning att förakta. Förutom det, att dess

konstskapelser visa oss den närmaste väg som förbinder oss med den klassiska kulturen.

Sergel har en gång utfört en teckning (på Tosterup) af ett antikt tempel,

med följande inskription:

»Odins tempel. Grekiska kolonner, som lyfta en rå granit ur stoftet. Fyra

stenar kvarligga: Norge, Danmark, Ryssland och Lappland. Templet upprest

af Gustaf III.»

Det har sedan dess uppförts många andra tempel af stenar, som den

gustavianska tiden icke förmådde lyfta, däribland de af Sergel uppräknade, men den

svenska klassicismens byggnad är alltjämt en af de vackraste. Väl imponerar

den icke genom sin storlek och präktighet, men sedda mot bakgrunden af

Nordens karga och dock så stämningsfulla natur, få de antika kolonnerna och

bilderna en ny och oanad betydelse.CENTER LIBRARYSTOCKHOLM

!*• A. NORSTEDT & SÖNJEJRS FÖRLAG

JPU.1T&: HÄFT. 12 KR., USB. 15 Milt.